Magritte : la trahison des images : compte-rendu

René Magritte (1898 – 1967) est à l’honneur jusqu’au 23 janvier au Centre Pompidou. Dans une exposition à l’esthétique sobre, la carrière du peintre qui voulait mettre le « surréalisme en pleine lumière » est retracée à travers plusieurs de ses œuvres clés.

Débuts surréalistes

Après un premier choc esthétique en 1925 face au Chant d’amour de Giorgio de Chirico, Magritte s’installe à Paris en 1927, et se rapproche du groupe surréaliste parisien. Classé par André Breton parmi les « surréalistes malgré eux », le Belge se détourne rapidement de la recherche du hasard propre à ce mouvement au profit d’une certaine forme de logique. Cette nouvelle façon de concevoir son art s’exprime à travers ses « affinités électives », débutées lors de son retour à Bruxelles, de 1930 à 1933. Il s’agit alors de résoudre ce que Magritte nomme des « problèmes », à travers des sortes d’équations visuelles.

Les associations d’objets tirées de rêves ou de rencontres laissées au hasard, favorisées par le surréalisme, sont ainsi remplacées par des liens logiques. La Clairvoyance, oeuvre de 1936, détourne le goût surréaliste pour la voyance et la prémonition (qui s’incarne notamment dans un portrait prémonitoire d’Apollinaire blessé, blessure qu’il recevra effectivement plus tard), en y opposant une « voyance » logique : l’oeuf donnera bien un oiseau.

Systématisation de l’iconographie

Magritte développe également à cette époque un système iconographique propre, destiné à faire de sa peinture un langage. Le peintre prône en effet l’égalité de statut entre mots et images – s’opposant en cela aux suiveurs de Breton, qui considèrent la poésie comme à l’origine du surréalisme. Magritte réduit ainsi son iconographie à quelques objets qui deviendront récurrents dans son oeuvre : clef, feuille, verre et pipe.

On retrouve ainsi le symbole du verre dans Les vacances de Hegel, peint en 1958. La logique dialectique développée par Magritte réside ici dans l’opposition des fonctions : tandis que le parapluie repousse l’eau, le verre la recueille. Le verre d’eau est par ailleurs une référence utilisée par Lénine et par Hegel, qui le prend en exemple pour condamner une sexualité si débridée qu’elle serait considérée comme aussi banale que le fait de boire un verre d’eau.

La Trahison des images

Le fil conducteur de l’exposition est aussi le nœud de la carrière de Magritte : sa Trahison des images, peint en 1929 et mieux connu sous le titre « Ceci n’est pas une pipe ». Avec cette oeuvre, le peintre s’oppose définitivement à la vision des poètes surréalistes, qui avaient affirmé en 1924 la prééminence des mots sur les images par cette phrase d’André Breton et Paul Eluard : « la poésie est une pipe ». Le fameux tableau de Magritte est la réponse, non dénuée d’humour, à cette affirmation. Ce procédé visant à montrer que les mots n’équivalent pas aux images sera très développé par Magritte, qui va réaliser de nombreuses œuvres représentant des objets, accompagnés d’un mot qui ne leur correspond pas.

L’invention de la peinture

L’exposition prend ensuite un tour thématique pour évoquer les grands thèmes qui traversent l’oeuvre de Magritte. L’invention de la peinture en fait partie ; le récit qui en est fait par Pline l’Ancien, rappelé sur un mur de l’exposition, était connu du peintre belge, qui en a retenu dans son iconographie la bougie, l’ombre et la silhouette.

Par ailleurs, la réflexion sur la peinture est importante dans l’oeuvre de Magritte, comme on peut le voir dans Le Double secret, réalisé en 1927. Le premier secret est l’idée d’image comme marqueterie, qui peut être découpée et glissée dans le tableau, puisqu’elle n’est qu’image. Le deuxième secret présenté dans ce tableau touche la nature humaine, en évoquant la folie qui peut se cacher derrière un visage. Cette folie revient de façon récurrente dans l’oeuvre de Magritte, sous la forme de grelots qui sont un souvenir de ceux arborés lors de la marche des Gilles, une tradition de la Sambre.

L’allégorie de la caverne

Cette fable de Platon, qui remet en cause l’adéquation entre l’image et la réalité, a été plusieurs fois illustrée par Magritte. Elle relate l’histoire d’hommes enfermés dans une caverne, et que le confinement trompe quant à la réalité du monde, dont ils ne voient rien d’autre que les ombres portées par le feu présent dans la grotte. Ces images les abusent au point que lorsque l’un d’eux parvient à s’échapper et revient leur raconter ce qu’il a vu à l’extérieur, aucun ne le croit.

Magritte reprend de cette allégorie l’image du feu, représenté sous forme de soleil ou de flamme, ainsi que l’idée d’espace clos. Cette fable peut aussi être mise en parallèle avec la « période vache » de Magritte, qui a lieu juste après le froid refus de Breton de sa proposition d’un « surréalisme en plein soleil » ; l’exposition propose ainsi l’idée d’un Magritte se percevant lui-même comme l’évadé de la caverne.

Peinte en 1965 et conservée au Norfolk Museum Service, La Condition humaine est l’illustration la plus littérale que Magritte ait fait de cette allégorie. Il en reprend tous les éléments, mais les ombres sont remplacées par un chevalet. Le peintre dénonce ainsi la capacité d’illusion réaliste de la peinture, si illusoire qu’elle peut constituer une extension crédible du réel.

Rideaux et trompe-l’oeil

Le goût de Magritte pour les trompe-l’oeil et les jeux de rideaux est mis en parallèle avec le mythe de Zeuxis, peintre antique capable d’un tel réalisme que des oiseaux seraient venus pour tenter de picorer les raisins qu’il avait représentés. Cependant le rideau n’est pas seulement un jeu d’illusion chez le peintre belge, mais également un écran placé entre les yeux du spectateur et le monde. Cette idée est exprimée dans Mémoires d’un saint, oeuvre de 1960 qui associe sur une même forme cylindrique un tambour panoramique, qui constitue à cette époque l’image la plus réaliste possible, et un rideau de théâtre. Magritte met ainsi en scène la tromperie que constituent les trompe-l’oeil, et le réalisme factice de ses œuvres.

La beauté composite

Magritte cherchait à remettre en cause la beauté classique en tant que canon basé sur une forme homogène et des proportions harmonieuses. La reproduction de la Vénus de Milo qu’il conservait chez lui était une illustration ironique de ce rejet : malgré ses proportions canoniques, la Vénus n’a plus de bras. Cette idée est illustrée en 1962 dans La Folie des grandeurs : à l’obsession humaine du nombre, qui a poussé à fixer des canons académiques de la beauté, ici représentés par le corps, le peintre oppose l’immensité du ciel, seule chose qui échappe à toute mesure.

Malgré un faible nombre de panneaux explicatifs, assez dommageable pour un public peu ou non connaisseur, l’exposition Magritte : la trahison des images permet d’aborder les grands moments de la carrière du peintre, en le replaçant surtout par rapport au surréalisme parisien et en insistant sur sa qualité de peintre philosophe, correspondant épistolaire des grands penseurs de son temps.