Le groupe dit « du Laocoon » conservé aux Musées du Vatican à Rome a une histoire très riche et complexe : il est originaire de Rome mais d’influence hellénistique, et il est même passé par les couloirs du musée Napoléon à Paris, actuel musée du Louvre. En marbre de Paros et de Luni (pour l’autel), il mesure environ 2 mètres de hauteur. Depuis sa redécouverte à Rome en 1506, il illustre un idéal de beauté antique qui fascine encore aujourd’hui les artistes contemporains.
L’histoire de Laocoon est retracée dans l’Enéide de Virgile (II, 199-230). Prêtre troyen, il aurait averti ses concitoyens du danger que représentait l’immense cheval laissé par les Grecs devant les portes de la ville de Troie. A raison puisque les Grecs, sur conseils d’Ulysse, ont construit ce cheval de bois dans lequel quelques uns d’entre eux s’étaient glissés afin de pouvoir, une fois pour toutes, en venir à bout de cette cité. Laocoon se serait donc fermement opposé à son entrée dans l’enceinte de la ville. Cependant le lendemain, lorsqu’il officiait une cérémonie, Poséidon (allié des Grecs) aurait envoyé des serpents le dévorer lui et ses fils. Les Troyens y voyant un présage divin, se hâtèrent de faire rentrer le cheval dans la ville et les Grecs, à la nuit tombée, de tous les massacrer.
L’histoire antique de la statue
Le groupe du Laocoon pose de nombreuses questions sur son passé, entre sa date de création, sa provenance originelle et ses déplacements, son authenticité également. Commençons par sa datation.
La question de la datation
Alors que certaines œuvres peuvent être datées de façon relative par une analyse stylistique, celle du Laocoon ne nous éclaircit pas réellement. D’un point de vue thématique, de nombreuses images illustrant le drame de Laocoon et ses fils nous sont parvenues à des époques diverses et variées. La plus vieille d’entre elles se situe sur un cratère apulien conservé au Musée du Vatican et daté entre 430 et 425 av. J.-C., permettant de donner une idée d’à partir de quand ce thème a commencé à être représenté dans les arts. Plus tard, Sophocle va parler de Laocoon dans une de ses tragédies aujourd’hui perdue. Bien que d’autres représentations plus tardives existent, notamment sur des fresques de villa pompéiennes, c’est une entaille étrusque datée vers 300 avant J.-C. conservée au British Museum, qui présente l’iconographie la plus proche du groupe du Vatican.
Un parallèle évident peut être fait avec le groupe de 5 statues retrouvé à Sperlonga le 24 Septembre 1957, signé par des sculpteurs rhodiens identifiés par Pline l’Ancien. Dans son Histoire Naturelle, Pline mentionne en effet que Athanodoros, Hagésandros et Polydoros seraient aussi les sculpteurs du Laocoon.
» Il n’y a pas beaucoup d’autres artistes en renom. Car, pour certains chefs-d’œuvre faits en commun, le nombre des auteurs a été un obstacle à la réputation de chacun d’eux, un seul ne pouvant en recueillir toute la gloire, et plusieurs ne pouvant être cités au même titre : tel est le Laocoon, dans le palais de Titus, morceau préférable à toutes les productions soit de la peinture, soit de la statuaire; il est d’un seul bloc, ainsi que les enfants et les replis admirables des serpents. Ce groupe a été fait de concert par trois excellents artistes, Agésandre, Polydore et Athénodore, Rhodiens. »
(Pline l’Ancien, HN, 2, 36, 4, 24)
Plusieurs hypothèses ont été émises pour la datation de ce groupe de Sperlonga :
- Soit il aurait été commandé et installé dans la grotte à la fin de la période Républicaine et donc à la fin de la période hellénistique
- Soit il aurait été commandé par Tibère (14-37) lors du réaménagement de sa villa
- Soit, par rapprochement stylistique, des règnes de Claude (41-50) ou Néron (54-68)
Une autre hypothèse de datation du groupe de Sperlonga et donc du Laocoon s’appuie sur les noms des sculpteurs afin de retracer une chronologie et d’éventuels liens de parenté entre les sculpteurs. Lorsqu’on recoupe les données, il s’avère que leur période d’activité s’étendrait entre 40 et 10 avant J.-C. Cette hypothèse ne prend pas en compte la récurrence des prénoms en Grèce mais s’appuie sur les deux sculptures monumentales de Lindos (42 av. J.-C.) faites par un certain Athanodoros, fils d’Hagésandros, peut-être sculpteur connu à Rhodes en 50 av. J.-C., lui-même fils d’un Paionios, nom très rare en Grèce. Comme ont été trouvées des inscriptions d’Athanodoros en Italie après le sac de Rhodes, on suppose qu’il se destinait désormais à sculpter pour une clientèle romaine, et peut-être aurait-il fait appel à deux autres artistes compatriotes.
Enfin, lorsque l’on étudie les marbres de Sperlonga avec des analyses laboratoires, ceux-ci proviendraient de Dokimeion, une carrière utilisée à partir de la fin du règne d’Auguste. Le marbre du Laocoon étant de Paros, comme il était d’usage pour les sculptures rhodiennes, il serait envisageable de dire que les sculpteurs auraient conçu le Laocoon avant Sperlonga et le changement de marbre. Néanmoins, à titre informatif et pour bien accentuer ces difficultés de datation des marbres romains, le portrait de César, retrouvé dans le Rhône à Arles et daté d’avant 44 av. J.-C. serait en marbre du Dokimeion… De quoi poser quelques problèmes aux historiens !
Copie ou original ?
Le texte de Pline ne permet pas de savoir si ce groupe est une copie de plusieurs originaux en bronze ou de peintures de ce même thème ou bien en général, parmi toutes les productions d’œuvres d’art :
« Tel est le Laocoon, dans le palais de Titus, morceau préférable à toutes les productions soit de la peinture, soit de la statuaire »
Selon B. Andreae, il est évident que l’œuvre en marbre est une copie d’un original grec en bronze qui serait daté d’après l’Autel de Pergame, vers -140 par comparaison stylistique et donc attribué à l’Ecole de Pergame. Pour cela, il s’appuie sur le fait que, Laocoon étant troyen et la citadelle de Troie portant le même nom que la ville, le roi de Pergame aurait pu commander l’œuvre pour mettre en garde devant la destinée funèbre de Troie. De plus, la cape d’un des fils qui sert de support serait la preuve technique de cette hypothèse. Les sculpteurs rhodiens seraient donc des copieurs de l’époque hellénistique. Dans ce cas, la copie serait contemporaine de Sperlonga et daterait du règne de Tibère.
L’oeuvre à Rome
Si on se fie au texte et à la description de Pline, il est noté que la statue se trouvait dans le palais de l’empereur Titus. On peut donc en déduire qu’elle s’y trouvait entre 23 et 79, naissance et mort de Pline l’Ancien.
Elle fut redécouverte au milieu d’autres œuvres à l’emplacement des jardins de Mécène sur l’Esquilin, légués à Auguste à sa mort en 8 av. J.-C. Pour rappel, Mécène était le meilleur ami d’Octave (futur Auguste) et joua un rôle tout particulier comme protecteur des arts et notamment de la littérature. Son palais fut l’un des plus prestigieux de tout l’empire romain. Construit sur d’anciens terrains qui servaient de dépotoirs et de sépultures, il fut un des hauts lieux de la civilisation romaine.
Le palais était entouré de jardins de style hellénistique qui devinrent célèbres : les horti maecenatis. Dans ces jardins, il aimait déambuler avec Horace en pratiquant des vocalises (expression de la joie par la musique vocale). Il y avait des bains chauds, une bibliothèque, mais également un auditorium et des terrasses qui permettaient d’avoir différents point de vue. Mécène fit même construire une tour pour mieux observer la région car c’était un des endroits les plus élevés de Rome. Ils devinrent donc propriété impériale, ainsi que la villa, après le décès de leur concepteur, ce qui démontre que Mécène n’en voulait pas à son impérial ami qui avait conquis sa femme… Comme Tibère s’y installa vers 2 ap. J.-C., au retour de son exil à Rhodes, il est très possible qu’il commanda tout un programme décoratif à base de groupes sculptés sur des thèmes homériques, très à la mode à l’époque impériale.
Nous n’avons en effet pas d’informations sur comment les sculpteurs rhodiens ont pu être au courant de l’existence de cette statue en bronze. Peut-être ont-ils été envoyés par Tibère pour en faire une copie ? Ou alors seraient passés par Pergame avant d’arriver en Italie et d’établir leur atelier ? Il semblerait que la première hypothèse soit plus probable car alors la datation, la relation avec Sperlonga et le détail de la cape héritée de la statue en bronze, montrant une fidèle reproduction, tout cela rentrerait en concordance, de même que le contact entre Tibère et ces artistes.
Avant le sac de Rome par les « barbares » wisigoths en 410, elle aurait pu être mise à l’abri, ainsi que l’Apollon du Belvédère, dans une pièce fermée du palais, où elle aurait résisté aux pillages et aux destructions du temps et des hommes.
L’histoire du Laocoon depuis sa redécouverte
La redécouverte
La statue est découverte le 14 janvier 1506, dans une vigne, sur un terrain appartenant à Felice de Freddi, sur la colline de l’Oppius de l’Esquilin à Rome. Un endroit riche en vestiges antiques puisque tout à proximité on trouve la Domus Aurea de Néron (immense palais impérial construit par Néron : cinquième et dernier empereur romain de la dynastie Julio-Claudienne, qui règne de 54 à 68), mais également les Thermes de Titus, construites en 81. La statue est mise au jour à proximité des « Sept Salles », correspondant aux cuves des thermes de Trajan, bains au nord-est des thermes de Titus qui recouvraient les fondations et vestiges de la Domus Aurea de Néron, construites en 104 et 109.
Le rôle clef de trois hommes
D’abord Giuliano da Sangallo, qui connaissait le passage de Pline. En effet, il a travaillé à la Villa Medicea de Poggio a Caiano, où, en 1492, Laurent le Magnifique fit réaliser une peinture murale sur le mythe du Laocoon, mais cette peinture resta inachevée à cause de la mort du commanditaire. Giuliano da Sangallo avait tout de même préparé le mur à fresque. Lors de la découverte du groupe sculpté, il aurait dit : « C’est le Laocoon dont parle Pline ! ».
On dit également que Michel-Ange était présent : il aurait aussitôt désigné le Laocoon comme une oeuvre d’art exceptionnelle. Le groupe n’est pas retrouvé dans une maison impériale mais on ne douta pas qu’il s’agissait bien du groupe sculpté mentionné par Pline.
Le troisième personnage lié à la gloire du Laocoon, est le pape Jules II. En effet, les amateurs se pressaient pour acquérir le groupe mais c’est Jules II qui l’emporta finalement. Le 26 mars 1506, fut passé entre le Pape et son possesseur, Felice de Freddi, un contrat qui le cédait au Pontife. Le groupe fut immédiatement conduit au Vatican, au son des cloches, avec les cérémonies réservées aux Saintes Reliques.
La statue est installée dans la Cour des Statues du Palais du Belvédère avant le 1er Juillet 1506 : il s’agit d’une cour construite par Bramante sous le règne d’Innocent VIII. C’est un espace quadrangulaire s’ouvrant sur des niches où vinrent prendre place de nombreuses statues de la collection papale dont l’Apollon du Belvédère. Le pape Jules II voulait ainsi proposer une renaissance des valeurs humanistes classiques. De plus, la découverte du Laocoon intervient au moment où le pontife envisageait d’opérer une revalorisation de l’Eglise, fondée sur une filiation avec les fondements des civilisations grecques et romaines.
Gravure de Marco Dente, Ca. 1610-1620, Paris, Bibliothèque Nationale de France
Redécouvert en plein cœur de la Renaissance, le Laocoon souleva l’enthousiasme général des artistes, poètes et humanistes.
« Ce groupe, en effet, apparaît comme la résurrection en chair et en os, et l’échantillon le plus estimable de la vie du monde antique. »
(Gregorius)
La plus ancienne gravure représentant le Laocoon serait dû à Marco Dente, un élève de Marc Antonio Raimondi, mort en 1527. Une autre planche du même artiste est une oeuvre de fantaisie.
Une renommée qui dépasse les frontières de l’Italie
En 1515, le roi François Ier la demande au pape, en vain. En 1520, le monarque renouvelle sa demande, cette fois d’une copie en bronze. Pour le contenter, Léon X commande au sculpteur florentin Baccio Bandinelli une copie en marbre. Terminée en 1525, le nouveau pape Clément VII la trouva si belle, qu’il ne voulut pas s’en séparer. François Ier obtiendra finalement satisfaction en envoyant, dans les années 1540, Le Primatice à Rome pour prendre des moulages d’œuvres antiques.
Le Laocoon continue d’avoir un grand succès en France au XVIIe siècle : on conserve une copie du groupe, faite en marbre, par Tuby (1686-1696). On peut également mentionner un très grand nombre de répliques en petit bronze. C’est la statue qui figure en plus grand nombre d’exemplaires dans les collections des bronzes royaux. Encore en 1773, Hubert Robert donne une image fantasmée de ce groupe sculpté si célèbre, à travers de nombreuses représentations.
Bref intermède en France
Cependant, c’est le traité de Tolentino, en 1797, qui est à l’origine du déplacement de la statue. Alors que les troupes de Napoléon Bonaparte envahissent l’Italie, les représentants du Pape sont contraints de signer le traité de Tolentino. Les clauses de ce traité prévoient de lourdes conséquences pour la papauté : des pertes financières, des pertes territoriales mais également la confiscation de trésors artistiques. Les États Pontificaux doivent donner une centaine de tableaux et œuvres d’arts. D’autre part, les commissaires français disposaient du droit de se rendre dans les édifices publics ou religieux ainsi que chez les particuliers pour se servir dans les collections artistiques. Parmi ces œuvres (comme La Transfiguration de Raphaël Sanzio ou encore l’Apollon du Belvédère), le Laocoon figurait à la place d’honneur dans le transfert des nombreuses œuvres qui partirent pour Paris.
De 1800 à 1815, le groupe fut exposé au Musée Napoléon (futur musée du Louvre), dans « la salle du Laocoon », au bout de l’enfilade des salles de l’appartement de la Reine. Il était alors environné de statues romaines venues avec lui. Le Laocoon revient au Vatican en 1815, où il se situe encore aujourd’hui.
La postérité du groupe
En France, le groupe original fut moulé dès 1802 par l’atelier de moulage du musée créé en 1794 pour diffuser les modèles des œuvres prises à la papauté. Même si l’arrivée de nouvelles œuvres dans les collections muséales européennes, comme les marbres du Parthénon en Angleterre, vont un temps éclipser le Laocoon, on continue tout de même à copier cette sculpture. À la version intégrale en plâtre du groupe très onéreuse, sont parfois préférés des tirages partiels mieux adaptés à l’étude de l’anatomie et de l’expression, notamment au XIXe siècle.
Il faut également savoir qu’au XVIIIe siècle, le groupe va inspirer de nombreux historiens de l’art allemands, comme Winckelmann ou Lessing, qui vont en donner de nombreuses interprétations : pour Winckelmann, le Laocoon est l’image de la douleur dominée par la grandeur d’âme ; Lessing y voyait une représentation de la douleur tempérée par le désir de ne pas détruire la beauté par excès d’expression. Et de nos jours, il marque encore de nombreux artistes, comme Roy Lichtenstein.
Les différentes restaurations
Le groupe trouvé en plein cœur de la Renaissance est incomplet. Dès le XVIe siècle, on trouve l’idée de compléter les parties manquantes, notamment le bras droit de Laocoon et celui du plus jeune fils à gauche. Après une première restauration du bras en cire par Baccio Bandinelli, dès 1523 Montorsoli, élève de Michel-Ange, complète le groupe : les manques sont comblés, le bras du prêtre, en terre cuite, s’étire dans une diagonale qu’admirera Winckelmann (Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques en sculpture et en peinture) et nourrira de nombreux textes d’esthétique. L’état de trouvaille du Laocoon peut être connu grâce au fameux moulage en bronze de 1543 à Fontainebleau dont le plus frappant est l’absence du bras.
Au XVIIIe siècle, des réparations sont opérées par Agostino Cornacchini entre 1712 et 1717-1719, mais il n’a pas touché au bras en question. Ce fut seulement dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, et probablement vers 1780, qu’un sculpteur anonyme remplaça le bras de Montorsoli, qui était assez abîmé avec le temps.
Au tournant du siècle et à la suite d’un concours artistique, François Girardon compléta lui-même le bras en 1783, qui est conservé aujourd’hui par un moulage en plâtre de l’Akademisches Kunstmuseum de Bonn. A la suite du traité de Tolentino, les marbres furent dé-restaurés en 1798 et partirent pour Paris. Après son retour à Rome en 1815, le Laocoon subit une nouvelle restauration, sous la supervision de Canova, qui comprenait de nouveau le bras en question.
Ce n’est qu’en 1905 que le collectionneur et archéologue Ludwig Pollak retrouve le bras droit du prêtre, plié, dans l’atelier d’un tailleur de pierres romain. Le bras plié retrouvera sa place lors d’une restauration, en 1957-1960. Le raccord fut réalisé, sous la supervision de Filippo Magi, au Vatican, à l’aide de plâtre (visible sous fluorescence UV). La tête du serpent, figurée par un complément en plâtre contre le côté gauche de Laocoon a disparu depuis la découverte du groupe.
Le groupe du Laocoon est donc bien un groupe sculpté à l’histoire compliquée, qui soulève encore aujourd’hui de nombreux débats au sein de la communauté scientifique, notamment sur ses origines antiques, puisque son histoire est nettement mieux connue depuis sa redécouverte, grâce à tout l’engouement qu’elle a et qu’elle continue de susciter.
Camille Grandpierre et Marine Baron
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Décultot E., Le Rider J. et Queyrel F., Le Laocoon, histoire et réception, Revue Germanique Internationale, Paris, 2003
Lessing G. E., Laocoon ou des frontières de la peinture et de la poésie, Hermann, éditeurs es sciences et des arts, Paris, 1900
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