Architectes du Grand Siècle : du dessinateur au maître d’œuvre

Vendredi 16 février avait lieu une journée d’étude aux Archives Nationales et à l’Institut Suédois sur le métier d’architecte au XVIIe siècle et la pratique qui en découlait, le dessin. Elle était organisée à l’occasion de l’exposition Dessiner pour bâtir. Le métier d’architecte au XVIIe siècle à voir à l’hôtel de Soubise jusqu’au 12 mars.

En attendant la publication des actes de cette journée, vous trouverez ci-dessous le compte-rendu des interventions d’Étienne Faisant (Labex EHNE), Guillaume Fonkenell (Musée national de la Renaissance, Ecouen), Claude Mignot (Centre André Chastel-Université Paris-Sorbonne), Alexandre Cojannot (Archives Nationales) et Basile Baudez (Pratt Institute-Princeton University).

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Étienne Faisant : Architectes et entrepreneurs conducteurs

D’après la définition de Furetière donnée en 1690, l’architecte est « celuy qui donne les plans et les desseins d’un bastiment, qui en conduit l’ouvrage et qui commande aux maçons et aux autres ouvriers qui y travaillent sous luy ».

On peut identifier quatre conduites d’ouvrage :

I- La conduite du surintendant

Il supervise la préparation du projet, puis il a un rôle purement administratif et financier. Les surintendants sont connus dès le XVIe siècle, mais les architectes ont de plus en plus tendance à briguer la surintendance (Philibert Delorme, Baptiste Androuet du Cerceau).

II- La conduite du contrôleur

Eux aussi sont connus dès le XVIe siècle. Ils doivent assister à la passation des marchés, veiller à la bonne et rapide avancée des travaux, pointer les ouvriers et contrôler la qualité des matériaux, la conformité des travaux et les quittances. Pour les bâtiments royaux, il y a une division entre les contrôleurs généraux et les contrôleurs réellement présents tous les jours. On voit les contrôleurs sur les chantiers de grande importance. Les architectes vont être de plus en plus architectes contrôleurs, comme Louis et Clément Métezeau au XVIIe siècle.

III- La conduite du maçon ou de l’entrepreneur

Il faut être en permanence présent sur le chantier, encadrer directement les ouvriers, s’occuper du paiement des ouvriers et de l’approvisionnement en matériaux. L’entrepreneur ne conduit pas forcément en personne, il peut s’agir d’une association, dans laquelle un seul a la conduite (comme Clément Métezeau à Anet). En 1627 à Coulommiers la conduite est délaissée à un appareilleur. Au château de Lésigny l’entrepreneur meurt au cours du chantier et est remplacé par le maçon.

IV- La conduite de l’architecte

C’est une conduite qui apparaît plus récemment. Martin Chambiges est assez bien connu avec ses cathédrales de Troyes, Beauvais et Sens vers 1500. À Sens, il est conducteur alors qu’il n’est pas là en permanence. L’architecte fait des plans, il vient donner les explications à l’entrepreneur. Il répartit les taches, fait payer les entrepreneurs au fur et à mesure, examiner la qualité des matériaux à employer ou employés et surveiller si les ouvrages sont bien réalisés. Cette fonction recoupe alors certaines fonctions des autres conducteurs. Mais les architectes n’exercent pas la conduite. Par exemple, à l’hôtel de Liancourt où Lemercier est architecte, Frémin de Cotte est entrepreneur et Petit est architecte conducteur, les deux premiers n’étant pas sur le chantier. De même pour Pierre Lemercier qui est architecte conducteur à Richelieu pour le chantier de son frère Jacques. On perçoit l’émergence d’architectes conducteurs professionnels qui conduisent les travaux mais ne dessinent pas le bâtiment au XVIIe siècle.

L’architecte n’a qu’un des quatre types de conduite, qu’il n’exerce pas systématiquement. Il ne faut donc pas prendre à la lettre la définition de Furetière citée en introduction, qui dit que l’architecte conduit le chantier.

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Guillaume Fonkenell : Face à la théorie

L’historiographie de l’étude des traités théoriques modernes remonte aux années 1970 (Françoise Fichet, La théorie architecturale à l’âge classique, Mardaga, 1979). Mais depuis il y a eu un certain nombre d’études monographiques.

Le XVIIe siècle est-il un âge d’or de la théorie ?

Elle ne surgit pas en France avec le XVIIe siècle, mais il y a un développement exponentiel du livre d’architecture théorique à partir de 1620, qui ne sont pas forcément tous originaux. Il y a une question sur l’organisation de ce livre théorique, point important dans l’organisation des savoirs au XVIIe siècle. La période s’ouvre avec une série de publications de Mathurin Jousse, à la charnière entre une vision close, fermée, celle du compagnonnage, et une volonté de partage. Elles sont de la typologie du florilège organisé, avec un classement qui suit la logique de Philibert Delorme, en suivant l’ordre de construction du bâtiment, du plus simple au plus compliqué, et en terminant par des cas particuliers un peu en vrac. L’autre catégorie importante est une série d’écrits qui vont aller vers des savoirs marginaux mis en lien avec l’architecture.

Théories et débats

Un débat va s’ouvrir sur comment structurer le savoir. Une des réponses est d’essayer de trouver des écrits théoriques simples et non contestables : le dictionnaire. Félibien publie en 1676 Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent. Le premier cours publié est celui de Blondel, puis d’Aviler.

Un conflit a lieu dans les années 1640 entre Girard Desargues (théoricien) et Jacques Curabelle (maçon appareilleur) au sujet de la taille de la pierre. Le modèle théorique de Desargues pour tailler la pierre est abstrait et ne semble pas reproductible par les maçons. L’expérience a d’ailleurs été réalisée de montrer le traité de Desargues à des tailleurs de pierre : la mise en pratique s’est révélée impossible.

Il y a un second débat dans les années 1680 autour de Claude Perrault et François Blondel. Perrault établit l’idée que le système des ordres est conventionnel, il faut trouver les meilleures conventions possibles. Blondel, dans son cours, pense qu’il y a une objectivité de la beauté. On a voulu faire de Perrault le représentant des Modernes et de Blondel celui des Anciens, mais en fait il ne sont pas si en désaccord que ça, ils ont travaillé ensemble, et Blondel fait un éloge de la traduction de Vitruve par Perrault, de même que de son ordonnance des cinq colonnes. Leur désaccord porte seulement sur un point de méthode précis.

La pratique de la théorie

Il est très rare de rencontrer des questions théoriques dans les devis et marchés de construction. On trouve un vocabulaire très savant dans le marché du maître-autel de Saint-Martin-des-Champs par Mansart où on peut se demander s’il ne s’agirait pas juste de montrer son savoir théorique à l’entrepreneur. En 1667 le roi choisit le projet de la colonnade du Louvre, la question de l’ordre est alors placée au cœur de la réflexion des membres de la commission chargée du projet.

Défiances face à la théorie

On peut noter le cas des Invalides, sur lequel il n’y a pas de théories. Jules Hardouin-Mansart a un rapport distancié avec les théories, l’Académie d’Architecture est très peu consultée, elle reste assez en marge de ses chantiers (il ne la contacte que pour avoir des réponses à un point technique précis pour la construction de la voûte de l’église).

La porte de Saint-Denis de Blondel est présentée dans ses cours avec toute une série de proportions. Mais en réalité la porte ne présente pas ces proportions. Les monuments ne suivent pas la théorie qu’ils sont censés illustrer.

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Claude Mignot : Les gravures, un conservatoire des dessins d’architecture

C’est pour Michel-Ange qu’on a gravé les premiers dessins d’architecture vers 1540-1550, mais c’est Palladio qui le premier a élaboré un livre d’architecture qui est une anthologie gravée de ses dessins. Les études qui se sont multipliées sur Du Cerceau depuis quelques années montrent que les gravures des œuvres de Lescot ont été gravées d’après les dessins de Lescot. Un bon tiers des gravures de Du Cerceau sont en fait des dessins de ses contemporains qu’il a recueillis et gravés. Mais toutes les gravures ne gardent pas un souvenir exact des dessins. Les choses vont tourner au début du ministère de Mazarin, dans les années 1640, lorsque commence la carrière de Jean Marot, graveur d’invention et de reproduction.

Parmi l’œuvre de Jean Marot on peut distinguer trois grands recueils qui sont des recueils de reproductions d’architecture.

Les Augmentations sont un supplément au traité de Le Muet. On trouve trois châteaux et trois hôtels. Parmi eux, l’Hôtel d’Avaux, rue du Temple, construit par Pierre Le Muet en 1644-1648. Le portail est constitué par une grande niche qui ne correspond pas à l’hôtel bâti. Une vision frontale de ce portail est utilisée en frontispice du recueil. Mais cette porte n’a pas été retenue, comme le montre une autre planche avec le portail toujours visible aujourd’hui. Il est alors évident que Jean Marot a été recruté par Le Muet pour éditer des dessins de la première partie de sa carrière. À l’intérieur de la cour on s’aperçoit que cette gravure représente un dessin/dessein qui a été modifié en cours d’exécution. Sauval explique que le défaut est dû au maçon et à la volonté du commanditaire de faire des économies. Le château de Tanlay est représenté avec une cour régulière et avec des pilastres, ce qui n’est pas le cas. Il s’agit de dessins de Le Muet qui ont été modifiés.

Dans le Petit Marot, achevé pour l’essentiel en 1659 : À l’hôtel Carnavalet et à la chapelle de la Visitation-Sainte-Marie, le dessin de Marot témoigne des projets de Mansart qui ont été finalement modifiés. On trouve aussi des écarts d’une gravure à une autre, comme pour l’hôtel d’Aumont où l’élévation et la coupe montrent deux versions différentes des cabinets en angle. On a donc dans ces gravures un conservatoire de dessins d’architecture et un conservatoire du processus créatif de l’architecte.

Le Grand Marot présente des cas analogues. Dans la vue de la grande façade perspective pour le nouveau château de Blois du duc d’Orléans par Mansart, Marot montre des édicules sur les toits qui n’ont jamais été réalisés, peut-être une proposition temporaire de Mansart.

Dans son journal de voyage, Chantelou dit qu’il a mené Marot à Bernin, qui lui a donné un dessin à copier pour le graver. Marot présente le dessin copié à Bernin, qui y intervient lui-même pour les finitions avant la gravure. Aux côtés de Bernin au Louvre, Marot fait 18 dessins entre le 21 septembre et le 8 octobre 1665, soit un dessin par jour, ce qui montre la rapidité du travail de Marot.

=> Cette communication de Claude Mignot s’inscrit en contrepoint de l’exposition Dessiner pour bâtir, dans laquelle la gravure n’est pas représentée. Les gravures d’architecture sont généralement vues comme la représentation d’un monument transcrit par le graveur, or, comme en témoignent les études sur Du Cerceau et cette étude sur Marot, les graveurs s’appuyaient directement sur des dessins de l’architecte. Ce préjugé ancien a conduit à des problèmes d’interprétation de la part des historiens de l’architecture, qui ont voulu voir dans les gravures de Marot des états disparus des bâtiments qu’ils étudiaient. Il faut désormais voir dans ces gravures un élément témoignant de la conception architecturale du projet par l’architecte, dont le dessin a été transmis à Marot pour la gravure, et dont la gravure a permis la conservation jusqu’à aujourd’hui (à la différence des dessins, qui ont disparu).

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Alexandre Cojannot : Architectes et dessinateurs

Qui sont les dessinateurs d’architecture au XVIIe siècle ?

Comme montré dans l’exposition, on part de très peu de choses au début du XVIIe siècle, et on en a de plus en plus à partir de la deuxième moitié du siècle. Les dessins commencent à être collectionnés, ils sont certainement aussi beaucoup plus nombreux à être produits.

Un grand nombre des maîtres d’œuvre sont des maîtres maçons dont la production dessinée est peu connue mais semble de moindre qualité. Marcel Le Roy donne quatre dessins pour la construction de Saint-Sulpice en 1636. C’est l’oncle de François Mansart, il est maître maçon et donne des dessins qui montrent une pratique graphique rudimentaire dans la tradition du dessin gothique, sans volumétrie. Jacques Androuet du Cerceau est avant tout dessinateur, et pas architecte. Guillaume Feuillet, menuisier, réalise l’impressionnant dessin de l’église des Théatins, de Guarino Guarini (architecte de l’église San Lorenzo de Turin), présenté dans l’exposition et redécouvert par les commissaires.

Quelles sont les techniques appliquées au dessin d’architecture ?

On n’a que très peu de dessins originaux du XVIe siècle (exceptés ceux de Serlio). L’histoire de l’évolution du dessin d’architecture pour le XVIIe siècle reste à écrire. Alexandre Cojannot a pu noter les évolutions techniques suivantes au cours du XVIIe siècle :

Passage du tracé préparatoire de la pointe sèche au crayon

Le carnet de Charles du Ry (conservé au Louvre, qui a refusé de le prêter pour l’exposition, la nouvelle politique du Louvre consistant à ne plus prêter les carnets) couvre une période des années 1610 à 1630, réalisé par un architecte de l’entourage de Salomon de Brosse (son beau-frère). Ce carnet montre certains éléments de continuité avec le XVIe siècle : encre brune, tracé préparatoire à la pointe sèche (pour tracer des lignes en relief à la surface du papier sans y déposer d’encre). Ces tracés vont être remplacés par le crayon, essentiellement la pierre noire, mais aussi la sanguine et le graffite. Ces instruments vont progresser, le carnet de Du Ry en témoigne bien, les premières feuilles permettent de voir le tracé à la pointe sèche, seuls quelques éléments sont exécutés à la pierre noire (les parties courbes et petits éléments). Dans la deuxième partie du carnet on voit progresser le tracé au crayon, on passe de la pointe noire au graffite. À partir de 1630 la pointe sèche recule énormément et on voit la génération suivante des architectes passer au crayon. Lemercier et Le Vau basculent totalement dans le graffite, à la différence de Mansart. On peut attribuer à François d’Orbay les premiers dessins réalisés entièrement au graffite, et qui ne sont plus simplement des dessins préparatoires.

Passage de l’encre brune à l’encre noire.

L’encre brune était fabriquée par les dessinateurs avec de la noix de galle, des sulfates et un liant, et pose des problèmes de conservation. Il est fort probable que les dessins à l’encre brune étaient en fait noirs à l’origine. Cette encre brune domine largement la pratique du dessin au XVIIe siècle. Elle est progressivement concurrencée par les encres aux pigments simples, généralement carboniques, puis par l’encre de Chine. La césure chronologique se situe à l’extrême fin des années 1650, dans l’entourage de Le Vau. La pratique devient ensuite cohérente dans l’atelier de Le Vau. L’encre brune est utilisée en tant que rehaut, alors que l’encre carbonée est utilisée pour tout le dessin.

De la plume au tire-ligne

Il est difficile de faire la différence. Le tire-ligne est utilisé pour le tracé des cercles, car on n’adapte pas une plume à un compas. Dans les années 1680 apparaissent les premières feuilles où tout est fait au pinceau, qui peuvent être attribuées à Robert de Cotte.

Ce sont François d’Orbay (formé auprès de Le Vau) et Robert de Cotte (formé auprès de Jules Hardouin-Mansart) qui vont pouvoir apporter le plus d’innovations dans la pratique du dessin d’architecture au XVIIe siècle.

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Basile Baudez : La couleur dans le dessin d’architecture du XVIIe siècle, entre imitation, convention et séduction

Comment aborder la couleur dans un monde où elle n’est pas nécessaire ? Le cas français est mixte, il utilise une gamme colorée, moins qu’en Hollande et dans les pays germaniques, mais plus qu’en Italie. C’est au XVIIe siècle qu’on met en place les différentes codifications de hachures pour les couleurs des blasons. Pour l’architecture, le caractère de distinction est la motivation essentielle pour utiliser la couleur. C’est souvent un procédé d‘économie et de synthèse de l’information. Il y a au XVIIe siècle une permanence dans ces emplois de la couleur.

La distinction des matériaux

Elle se retrouve au Moyen Âge. Pour les couvertures, tuiles en rouge, ardoises au lavis de bleu. Brique et appareil de pierre : brique lavée de rose, pierre laissée en réserve. Les briques peuvent être représentées par des lignes rouges, type qui se retrouve en Espagne. Autres matériaux : jaune du bois, doré du faîtage, ou les couleurs des marbres pour le plan du dallage de la chapelle de Versailles. Lorsque toutes les couleurs sont utilisées, et qu’on y ajoute la perspective, on se rapproche des vues italiennes cadastrées (à l’image des peintures de Giusto Utens représentant les villas médicéennes). La ressemblance est sensible avec la vue à vol d’oiseau du château et du parc de Montjeu par Lemercier, présentée à l’exposition. La couleur sert à faire ressortir l’architecture dans le paysage. Ce type de représentation est extrêmement présent dans le dessin hollandais de la même époque, qui dérive du monde de l’arpentage et de la cartographie, et du monde de la peinture.

Distinguer les qualités de pierre

Chaque pierre peut avoir une qualité différente. Il faut aller voir le devis de maçonnerie pour savoir quelle pierre correspond à quelle couleur, car il n’y a pas de légende. La couleur permet d’indiquer au maître maçon l’emplacement de chaque pierre. Sophistication du détail de Pierre Breau. Mais il ne s’agit pas d’une couleur d’imitation comme au XIXe siècle, il ne s’agit pas d’une convention et le dessin nécessite une explication.

Représenter les maçonneries coupées

La couleur rouge-orangée est utilisée pour les murs coupés. C’est dans le milieu des ingénieurs que se met en place une véritable convention sur les couleurs. Vauban, avec lequel le dessin devient plus important que le mémoire, veut lever cette ambiguïté, il a besoin que les dessins qu’il envoie soient compris par ses ingénieurs sur place. Le rose des maçonneries coupées se trouve de manière systématique en Hollande, or Vauban a étudié les fortifications des Hollandais qui avaient supplanté les Espagnols au XVIIe siècle. Il y a véritablement dissociation entre la couleur véritable des matériaux et la couleur du projet.

Distinguer la temporalité

L’un des premiers exemples de distinction de la temporalité apparaît chez Borromini en 1645. Le jaune et le rouge se retrouvent beaucoup, mais il n’y a pas d’emploi systématique, même par un même architecte. Les couleurs vont se figer, il n’y aura plus besoin des légendes, le noir représentant l’existant et le rouge le projet, à la fin du XVIIe siècle.

Les niveaux superposés sur un même plan

Les couleurs peuvent indiquer les différences de niveaux, au lieu d’utiliser les retombes, et qui vont devenir le calque au XIXe siècle. C’est dans l’entourage de Le Vau et d’Orbay que cette réflexion va le plus loin. Cette virtuosité et cette économie du dessin est également trop complexe pour être comprise.

Demeureront à la fin du XVIIe siècle le rose des maçonneries coupées et le rouge des projets, apport du XVIIe siècle aux dessins du XVIIIe.