« Vienne la nuit sonne l’heure […] »
(Apollinaire, « Le Pont Mirabeau »)
Au crépuscule d’un premier conflit mondial sanglant, Apollinaire figure parmi les victimes de la très meurtrière épidémie de grippe espagnole de 1918. Mais avant de lui rendre hommage le 9 novembre prochain à l’occasion du centenaire de sa mort, nous célébrerons dans quelques jours celui d’Egon Schiele, décédé le 31 octobre 1918, emporté par le même mal qui devait avoir raison du poète français et, trois jours plus tôt, de l’épouse du jeune peintre, qui portait son enfant. La Sécession avait déjà perdu dans l’année deux de ses plus grands représentants en peinture et en architecture : Gustav Klimt, le 6 février, et Otto Wagner, le 11 avril. Alors que le musée de l’Orangerie s’est empressé de consacrer une exposition à Apollinaire avec deux ans d’avance, Vienne dédie actuellement de grandes rétrospectives à ses enfants terribles.
Petite rubrique nécrologique de l’année 1918
Klimt : le croqueur de chairs voluptueuses
Le Leopold Museum profite de la richesse de ses fonds et des prêts qui lui ont été accordés pour soutenir une programmation ambitieuse en accueillant simultanément, dans ses grandes salles d’un blanc immaculé, deux expositions portant sur Klimt et Schiele.
Suivant un parcours chronologique, qui s’accorde toutefois la liberté de quelques heureuses digressions thématiques, l’exposition Klimt s’ouvre sur les années de formation du peintre. Les études académiques côtoient alors quelques premiers portraits plus personnels préfigurant le style si singulier de la maturité de l’artiste et dans lesquels la prédominance des modèles féminins annonce la fascination que ceux-ci exerceront toujours plus fortement sur lui dans les années à venir.
La deuxième moitié des années 1890 est marquée par la participation d’un Klimt trentenaire à la Sécession s’inscrivant en réaction à une esthétique académique aussi corsetée que la bourgeoisie féminine viennoise dont Klimt multiplie les portraits, rivalisant d’élégance avec leurs volutes de tissus et de cheveux bouffants. Au milieu de cette société à la morale névrosante qui allait donner naissance à la psychanalyse, le peintre n’échappe ni à la censure (la feuille de vigne qui couvre la nudité du Thésée de son affiche de la première exposition de la Sécession est trop impudique : il la remplacera carrément par un tronc d’arbre bien plus masquant et émasculant), ni au scandale (les peintures murales, détruites pendant la Seconde Guerre Mondiale, que lui avait commandées l’université de Vienne : Philosophie, Médecine et Jurisprudence, jugées trop éloignées des projets originels, le brouillent avec le ministère de l’éducation, quoique la première des trois œuvres ait été récompensée par le Grand Prix de l’exposition universelle de 1900 ayant eu lieu à Paris).
Le genre du paysage auquel s’est adonné Klimt, si injustement méconnu au sein de son œuvre, est brièvement analysé dans une salle qui rassemble quelques-unes de ses toiles au format carré si caractéristique. De ces morceaux de nature se dégage un certain onirisme non dépourvu d’une tristesse apaisante, mêlant le double héritage du symbolisme et de l’impressionnisme. Le paysage devient irréel et l’élément aquatique envahit l’espace jusqu’à occuper plus de la moitié de la toile au point que le reflet du paysage remplace le paysage même.
Après une reconstitution d’une partie de l’appartement viennois de Klimt, avec son mobilier Sécession conçu par Josef Hoffmann, et la présentation de la collection du peintre, depuis les figurines asiatiques jusqu’aux statuettes africaines constituant autant d’influences exercées sur son œuvre, l’exposition se termine sur une salle aux murs recouverts de portraits féminins et de dessins érotiques, les deux fusionnant en une synthèse finale apparaissant comme l’aboutissement d’une existence. Nommées ou anonymes, légèrement vêtues ou complètement dénudées, ces femmes témoignent de l’éternel idéal féminin qui traversa l’œuvre de Klimt. La volupté fin-de-siècle est concurrencée par un érotisme à la limite de la pornographie dans certaines scènes de masturbation (l’une d’elles illustre une édition du Dialogue des courtisanes de Lucien de Samosate) qui ne sont pas sans évoquer les représentations féminines de Schiele, d’ailleurs invoqué pour clore l’exposition par le portrait qu’il fit de Klimt sur son lit de mort.
Schiele : l’embaumeur de cadavres érotiques
Le sous-sol, immense, du Leopold Museum, dont les vastes espaces se prêtent idéalement à des scénographies aérées, accueille l’élève de Klimt, mais également les continuateurs de ce disciple, par la présence de plusieurs œuvres d’art contemporain répondant aux peintures et aux dessins de Schiele, avec plus ou moins de pertinence et d’habileté, pour souligner l’influence de l’artiste viennois sur les créations les plus récentes.
C’est un Egon égotiste que dévoilent les premières salles de l’exposition rassemblant une grande variété d’autoportraits de l’artiste. Âgé d’une vingtaine d’années, le jeune homme, sans concession pour son propre corps, se représente sous les traits du vieillard qu’il ne sera jamais, le front ridé et les yeux caves. La chair, terreuse ou verdoyante, adopte successivement toutes les couleurs d’un arc-en-ciel morbide. À mi-chemin entre l’écorché des Beaux-arts et le cadavre de faculté de médecine, son corps, fragmentaire et convulsé, s’embrasse dans un auto-érotisme masturbatoire, comme si l’artiste s’accouplait avec lui-même pour accoucher de son œuvre. Tous ces corps ne sont cependant pas dénués d’une haute spiritualité que l’artiste manifeste à plusieurs reprises dans ses toiles en revêtant l’apparence d’un moine, parfois en pleine lévitation, s’arrachant de la matérialité terrestre dans un plongeon vers l’au-delà, mu par un élan ascensionnel le propulsant vers un ciel à peine moins bourbeux que le sol.
Les vues urbaines de Schiele renouent avec le paysage-état-d’âme romantique. Ses villages ne sont que des cimetières dépeuplés et les sentiers qui y conduisent des caniveaux fangeux. Ses villes mortes, cités fantômes, menacent de retourner à l’état de poussière ou d’être noyées dans les eaux goudronneuse du Danube. Un arbre anthropomorphe, aux membres de brindilles, semble effectuer une danse funèbre sur son bout de colline, comme si la terre lui brûlait les pieds.
La figure féminine est la deuxième protagoniste de cette exposition. C’est d’abord l’image maternelle s’incarnant dans des madones embrassant des nouveaux nés fripés et violacés, à la fois protectrices et étrangleuses. Les études de femmes enceintes ont des airs de prostituées engrossées, abolissant la distinction entre « la maman et la putain », pour reprendre le titre du film de Jean Eustache. La transition se fait à peine sentir avec les nus à l’érotisme cru, plus ostentatoirement aguicheurs, adoptant des mises en scène libidineuses pleines d’avidité, de la masturbation au cunnilingus. Avec le temps, les nus s’assagissent, se font moins provocants, perdent de leur érotisme. Parmi les derniers portraits de l’exposition, Schiele représente une femme endeuillée, ô combien prémonitoire.
Otto Wagner : l’hygiéniste des ossatures plantureuses
Les expositions consacrées à Otto Wagner sont désormais terminées, mais le mieux reste encore d’aller directement admirer ses réalisations sur place pour vivre son architecture et ne pas se contenter de maquettes ou de plans de papier. Cet architecte visionnaire, ouvrier au service de la modernisation de Vienne, a laissé derrière lui nombre d’édifices remarquables par leurs innovations, tant esthétiques que techniques, qui ont durablement marqué l’identité de la capitale autrichienne. La Majolikahaus, décorée de majolique ornée de motifs floraux, associe la beauté à la fonctionnalité. L’église Saint-Léopold am Steinhof, aménagée dans l’enceinte d’un hôpital psychiatrique, combine l’élégance à un hygiénisme avant tout soucieux du confort des fidèles. L’un des deux pavillons de Karlsplatz est occupé par une petite exposition permanente retraçant synthétiquement la vie de l’architecte. Comment ne pas songer à la vue de sa série de stations de métro et de certains de ses projets les plus ambitieux à Claude-Nicolas Ledoux, à ses portes de Paris et à son architecture utopiste ?
Comment ne pas songer enfin, et surtout, à Guimard, qui lui était contemporain, et qui lui aussi fut sollicité pour participer à la conception du métro parisien en en dessinant les entrées ? Les deux architectes contribuèrent largement à la diffusion du style art nouveau par leurs réalisations architecturales, trop peu mises en valeur, en ce qui concerne Guimard, dans le seizième arrondissement où elles abondent. Il est surprenant de constater la différence de traitement entre l’architecte viennois et l’architecte français, délaissé depuis la fin de l’engouement général pour l’art nouveau et déjà boudé de son vivant. Peu de temps après la mort de Guimard, son épouse proposa à l’Etat de lui faire don de l’hôtel Guimard et de son mobilier afin d’y établir un musée consacré à son mari, offre qui fut alors déclinée, aboutissant à la division de l’hôtel en appartements et à la vente d’une partie du mobilier à de riches collectionneurs américains.
Aujourd’hui, le Cercle Guimard continue de promouvoir l’œuvre de l’artiste et ambitionne d’ouvrir un centre culturel à l’hôtel Mezzara, conçu par Guimard, actuellement propriété de l’Etat, plus ou moins délaissée par ce dernier, mais que celui-ci rechigne à céder pour la promotion de l’architecte, lequel hôtel avait été ouvert au public à l’occasion des journées du patrimoine. Le seizième arrondissement héberge bien la fondation Le Corbusier, dont l’architecture austère et la « face protestante » affligeaient tant Dali, ce fanatique de Guimard et de son architecture molle. Les amis de Guimard attendront bien le centenaire de sa mort, en 2042 ?
Rapide diagnostique de quelques autres expositions viennoises
Bruegel : les visions d’un esprit détraqué
A l’occasion du 450e anniversaire de la mort de Bruegel, survenue en 1469, le Kunsthistorisches Museum, jouissant d’un riche fond de peintures, de dessins et de gravures de l’artiste, héritage habsbourgeois lui conférant la plus importante collection au monde de ses œuvres, apparaissait le mieux placé pour organiser une rétrospective, ce à quoi le musée viennois s’est employé en réunissant les deux tiers de la production artistique de Bruegel.
Un dessin facétieux accueille le visiteur : le Peintre et le collectionneur. Autoportrait incertain, le peintre est représenté à son chevalet pinceau en main, barbu, les cheveux ébouriffés, le regard dur sous ses gros sourcils, tandis que le collectionneur, le visage glabre et les yeux plissés derrière ses lunettes, se tient derrière lui, la main plongée dans sa bourse pour acheter l’œuvre qu’il convoite de son regard plein de bêtise, expression de l’incompréhension du public en général.
C’est sur cet avertissement que le visiteur est introduit dans l’exposition commençant modestement par les premières œuvres de Bruegel, essentiellement paysagères, donnant à voir une nature immense et sublime, sauvage et touffue, d’une luxuriance fantastique et minutieuse, ponctuée de villages minuscules, d’un clocher ou d’une potence, de microscopiques bergers faisant paître leur troupeau, d’un petit saint Jérôme ou d’une Madeleine pénitente relégués au rang de prétextes anecdotiques.
La vie paysanne, si lointaine dans ces paysages, se rapproche pour intégrer le spectateur dans sa quotidienneté et son intimité au sein de scènes de villages pleines de joie et d’allégresse. Tout n’y est que kermès permanente et carnaval continuel. Les processions dansantes et riantes se bousculent dans une folie festive. Les noces paysannes égayent les sens avec leurs cornemuses et leurs assiettes de soupe. Ces figures de paysans, si elles sont dépourvues de beauté, sont imprégnées d’une bonhomie pleine de tendresse. Les enfants envahissent une rue de village pour en faire une vaste cour de récréation, image d’une humanité insouciante sur laquelle plane un vent de folie. L’artiste ne néglige cependant pas les figures marginales, depuis son Alchimiste jusqu’aux Mendiants du Louvre.
Bruegel n’en demeure pas moins un peintre chrétien et ne néglige pas les thèmes religieux, oscillant entre moralisme sévère et dérision moqueuse. En témoignent les deux versions de sa Tour de Babel exceptionnellement réunies et confrontées l’une à côté de l’autre. Les scènes de village grotesques se poursuivent avec la joute de Carnaval et Carême, tandis que son Triomphe de la Mort illustre le combat non moins farcesque de la vie avec la mort. L’imagination démente de Bruegel éclate librement dans ses scènes cauchemardesques peuplées de monstres boschiens, cruches à béquilles soufflant dans des trompettes et autres créatures hybrides aux couvre-chefs fantasques, que ces êtres infernaux incarnent les sept péchés capitaux ou les tentations de saint Antoine. Margot la folle, imposante dans son armure clinquante, ménagère hébétée et comme possédée, est surprise dans sa course, brandissant son épée et son panier de provisions, hurlant sur fond d’Apocalypse.
Monet : les visions d’un œil malade
Monet, préservé de la grippe espagnole, ne fête aucun centenaire cette année, ce qui n’empêche pas l’Albertina de lui consacrer une rétrospective. Il est soulageant de constater que certains musées organisent encore des rétrospectives sans que celles-ci soient motivées par un anniversaire quelconque, quand bien même l’exposition ne serait motivée que par le désir de battre des records de fréquentation. La rétrospective Monet du Grand Palais en est un exemple, que l’Albertina s’est empressé de suivre.
Que faisait Monet en 1918 ? Il vivait, quoique affligé d’une cataracte toujours plus gênante, et se réjouissait de la signature de l’Armistice en projetant de faire don à l’Etat d’un ensemble de nymphéas sur lequel il travaillait, projet ayant abouti aux grandes toiles accrochées au musée de l’Orangerie, donc absentes de la rétrospective de l’Albertina. Certes, de telles œuvres ne se prêtent guère au transport, mais Impression soleil levant non plus n’a pas fait le voyage, de même que vingt-huit des trente cathédrales de Rouen (uniquement représentées dans l’exposition grâce au Musée des Beaux-Arts de Boston) et bien d’autres œuvres majeures. Cette rétrospective est-elle bien sérieuse ?
Le début du parcours, recouvrant finalement la première moitié de l’exposition, n’est qu’une longue et fastidieuse énumération des endroits fréquentés par Monet, depuis sa jeunesse parisienne et havraise jusqu’à ses séjours successifs en Angleterre, à Argenteuil et à Vétheuil. Autant de haltes servant de prétextes à de vastes remplissages paysagers des plus répétitifs dont l’ennui est décuplé par l’enchaînement monotone et mécanique des toiles, que rien ne vient ponctuer, au milieu de cette enfilade de salles ininterrompues. À cela s’ajoutent les murs invariablement peints de ce bleu légèrement violacé, bien connu des visiteurs fréquentant les salles impressionnistes des musées, couleur qui employée à l’excès est capable d’engendrer la plus irrépressible des nausées. La déception se poursuit avec le traitement réservé aux séries, celles-ci n’étant le plus souvent représentées que par une ou deux œuvres incapables à elles seules de rendre la moindre idée du principe de série.
Une telle exposition montre à quel point il était vain de vouloir réunir hors de France un ensemble d’œuvres de Monet suffisamment digne de constituer une véritable rétrospective. Les prêts du Musée Marmottan sont considérables, presque exclusifs dans la dernière salle réservée aux œuvres ultimes de Monet. Il est inutile de se déplacer à Vienne pour cette exposition en particulier. Un séjour à Paris permet de se faire sa propre rétrospective Monet en se rendant au Musée Marmottan, au Musée d’Orsay et au Musée de l’Orangerie, quitte à aller jusqu’au Musée des Beaux-Arts de Rouen en ménageant une halte à Giverny.
Paris en 2018
Du temps que Rome n’était plus dans Rome, elle était à Avignon, et si aujourd’hui Vienne n’est plus seulement dans Vienne, c’est qu’elle est aussi à Paris. En témoignent la prise d’assaut de Citadelles & Mazenod par la « Vienne 1900 », à laquelle les éditions viennent de consacrer un volume, et l’invasion des musées parisiens par une valse d’expositions viennoises.
Klimt investit l’Atelier des Lumières, où il est présenté depuis le mois d’avril, faisant salle comble grâce à un procédé bien connu des étudiants en Histoire de l’art, à savoir la projection de diapositives, méthode antédiluvienne donnant pourtant l’illusion du progrès le plus technologique dès lors qu’elle quitte la salle de cours. Plus inédit pour l’étudiant en Histoire de l’art, ce blockbuster klimtien savoureusement qualifié d’« exposition » — guillemets qui ont valeur de citation aussi bien que d’ironie et qui seront réemployés à l’instant pour citer ceux qui poussent l’humour jusqu’à parler de « rétrospective » —, relevant davantage du spectacle son et lumière, assez peu éclairé d’ailleurs, mitraillant le spectateur — pardon : le « visiteur » — d’images frénétiques évidemment dépourvues de tout cartel (quelques secondes par cliché, même l’Ecole du Louvre n’en demande pas tant). Applaudissons surtout l’industrie de l’Atelier qui réussit le double exploit d’être à la fois populiste, en flattant le goût du grand public par la projection des œuvres qu’il connaît le mieux sans l’inviter à en découvrir de nouvelles (point de paysages ni de nus trop érotiques) ; et fort peu démocratique, quoique l’événement prétende l’être en dématérialisant les œuvres hors des musées, mais le prix est si élevé qu’il vaut presque mieux aller voir les œuvres dans les musées ou suivre un cours en amphithéâtre.
Les quelques restes de Schiele n’ayant pas été engloutis par l’exposition du Leopold Museum sont exposés à la Fondation Louis Vuitton. Tout écrase ce pauvre Schiele parisien : la hauteur de plafond, démesurée par rapport aux œuvres exposées (que de dessins !) et la modestie de l’espace qui lui est accordé, s’étendant sur quelques salles. En parallèle, les œuvres monumentales de Basquiat, s’ajoutant au poids de l’exposition viennoise, se répandent impérialement sur tous les étages du bâtiment pour donner lieu à une véritable rétrospective. Il n’est pas jusqu’à la couleur jaune sale des murs qui desserve l’exposition en face des beaux murs blancs dont bénéficie le tagueur américain quelques mètres plus loin. On ne consacre pas une cathédrale à deux saints. Il est enfin quelque peu irritant de constater que la quasi-totalité des portraits masculins exposés, bien souvent issus de collections privées, sont présentés comme des autoportraits, quoique leurs visages soient si dissemblants qu’ils se dénoncent mutuellement en avouant leur imposture, et par extension la cupidité de leurs propriétaires désireux de faire passer une banale académie pour une représentation de Schiele par lui-même.
Sur un point, Paris l’emporte sur Vienne en la battant sur son propre terrain, car Freud s’est définitivement exilé de la capitale autrichienne et c’est encore à Paris qu’il vaut mieux aller le visiter, au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, où il fait l’objet d’une très belle et très riche exposition, plutôt qu’à son appartement viennois qu’il a déserté pour n’y laisser qu’un vestibule au papier peint défraîchi et quelques cigares entamés dévotement conservés sous verre. Cabinet, bibliothèque et divan sont à voir à Londres ! N. F.
GUSTAV KLIMT, au Leopold Museum, jusqu’au 4 novembre 2018
EGON SCHIELE, au Leopold Museum, jusqu’au 4 novembre 2018
BRUEGEL, au Kunsthistorisches Museum, jusqu’au 13 janvier 2019
CLAUDE MONET, à l’Albertina, jusqu’au 6 janvier 2019
GUSTAV KLIMT, à l’Atelier des Lumières, jusqu’au 11 novembre 2018
EGON SCHIELE, à la Fondation Louis Vuitton, jusqu’au 14 janvier 2019
SIGMUND FREUD, au Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme, jusqu’au 10 février 2019
Florilèges 