Un état de la question
Au contraire de ses compatriotes suédois établis à Paris, encensés par les honneurs et récompensés publiquement lors des évènements officiels, le cas de Nicolas Lavreince n’a suscité qu’une maigre attention de la part des chercheurs en raison d’une attitude discrète. Néanmoins, en dépit de ce cloisonnement, quelques auteurs des XIXe et XXe siècles ont témoigné d’une aspiration commune, à savoir faire revivre la mémoire et l’oeuvre de cet artiste méconnu, dont la production se distingue par son style unique et ses scènes de genre délicates montrant le quotidien des élites mondaines parisiennes, à l’aube de la Révolution. Qu’il s’agisse d’esquisser le portrait de cet artiste, à partir d’un corpus de documents et d’archives en partie lacunaire, ou d’établir un catalogue exhaustif de son oeuvre, ces écrivains étaient déterminés.
Que le cas de ce petit maître suédois n’ait pas fait ultérieurement l’objet de véritables approfondissements, au-delà de quelques travaux d’étude, s’explique sans doute par la cristallisation du débat autour de la personnalité discrète de cet individu. Loin du tumulte parisien, il menait une vie calme et austère et a, par conséquent, laissé peu de traces de son passage dans la capitale. Néanmoins, de courtes mentions et de brèves allusions viennent ponctuellement nourrir et enrichir la recherche : des bribes et quelques évocations paraissent dans les journaux, des amateurs publient des lettres ouvertes, et certaines de ses œuvres circulent encore sur le marché de l’art et sont vendues à un prix honnête. Deux siècles plus tôt, nombreux furent les périodiques – le Mercure de France et le Journal de Paris – et les catalogues de vente à promouvoir l’art de Nicolas Lavreince auprès du public d’amateurs parisiens. Ces sources, de première importance, indiquent le degré d’appréciation de l’artiste dans la capitale française malgré sa discrétion, et la diffusion de son oeuvre dans les cabinets de collectionneurs. Entre 1774, date de l’arrivée de Nicolas Lavreince à Paris, et 1792, abolition de la Monarchie constitutionnelle deux ans après le retour du peintre en Suède, plus de cent quarante œuvres – gouaches, dessins et estampes confondus – apparaissent dans les catalogues de vente. Ce nombre est nettement supérieur à celui de ses compatriotes contemporains.
Outre son statut de peintre étranger établi à Paris, travaillant en dehors des corporations de métiers, c’est l’étude de son oeuvre peint, dessiné puis gravé qui nous intriguée. L’achat d’une gouache par le musée Cognacq-Jay en 2014 – un portrait féminin peint dans une lumière automnale – a d’emblée attiré notre regard vers l’art et le style de ce maître.
« Suédois pour un temps parisianisé »
(Émile Dacier, 1925)
À l’aube de la Révolution, dans un contexte où le royaume de France est devenu le creuset des idées nouvelles qui se répandent à travers l’Europe, la Suède s’ouvre à la France. Paris, épicentre culturel du cosmopolitisme européen, tire sa prospérité de l’activité intellectuelle et artistique animée par les érudits. Le français détrône le latin en devenant la « langue universelle de l’Europe ». Rapidement, cette connaissance du français devient un vecteur d’ascension sociale. En parallèle, l’établissement des étrangers venus parfaire une éducation et/ou conclure un apprentissage est une donnée significative des richesses qui émanent de la ville. À l’image de ses amis Alexandre Roslin (1718-1793), Pierre-Adolphe Hall (1739-1793) et Adolf Ulrik Wertmüller (1751-1818), Nicolas Lavreince envisage la France comme étant l’aboutissement de son rêve artistique.
L’expression employée par Émile Dacier (1876-1952), historien de l’art du XVIIIe siècle, dans son ouvrage de 1925 est significative du lien indélébile qui unit cet artiste à la France. Après avoir effectué un premier séjour à Paris entre 1764 et 1769, Nicolas Lavreince quitte la Suède et revient une nouvelle fois dans la capitale française en 1774, malgré sa récente réception à l’Académie royale de Stockholm, dans le but de faire commerce de son art. Progressivement, il impose son style, consolide son réseau constitué d’éminentes personnalités du marché artistique parisien, et charme les collectionneurs grâce à de petites scènes de genre aux sous-entendus licencieux.
C’est à partir de ce constat que réside l’un des intérêts de cette étude : alors que la scène de genre n’obtient pas la faveur du public suédois, Nicolas Lavreince entend s’imposer dans ce genre en France, au contact des maîtres français tels que François Boucher (1703-1770) et Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Ses petites productions galantes sont nombreuses et variées. Pourtant, après chacun de ses retours en Suède, c’est pour ses qualités de portraitiste qu’il est sollicité : une cinquantaine de portraits en miniature, exécutés entre 1771 et 1773, et à partir de 1791, sont conservés au Nationalmuseum de Stockholm et témoignent de l’enthousiasme des Suédois pour leur compatriote.
Hormis ces témoignages picturaux, peu d’archives nous informent de son quotidien à Paris. Seules une constitution viagère datée du 16 juin 1788 et une délégation du 7 août 1790 ont été découvertes aux Archives nationales : ces documents mentionnent le nom des personnalités qui ont interagi avec le peintre. Les sept autres sources manuscrites que nous avons extraites proviennent d’un cabinet d’autographes parisien situé dans le quartier de Saint-Placide – un certificat de vie signé de la main de Lavreince – et des centres d’archives français et suédois. Parmi nos trouvailles les plus importantes, son certificat de naissance (Archives de la ville de Stockholm), le récapitulatif des commandes faites à l’artiste par Gustave III, roi de Suède, après son voyage à Paris en 1784 (Archives nationales de Suède), une lettre autographe qu’il écrit à l’attention de l’ambassadeur de Russie à Stockholm (Archives nationales de Suède) et son inventaire après décès (Archives de la ville de Stockholm) ont été mis au jour.
Il est évident que le cas de Nicolas Lavreince se trouve dans l’attente d’une réévaluation de son activité artistique. L’état actuel de la recherche nous invite ainsi à préciser les conditions de sa production pour mieux cerner les caractéristiques de sa création.
Nicolas Lavreince et le XVIIIe siècle français
La vie moderne de Nicolas Lavreince débute en 1757. À cette date précise, un Suédois encense pour la première fois le travail de l’artiste et compare ses qualités de miniaturiste au génie d’Apelle (IVe siècle av. JC), artiste de la Grèce antique admiré pour sa précision : « Laurentz ! l’ombre d’Apelle vous envie assurément parce que vous avez le bonheur de peindre les yeux de ma belle ». Vingt ans après, il s’établit à Paris et entame sa carrière artistique en toute discrétion, comme en témoigne une lettre écrite par Johan Tobias Sergel (1740-1814), sculpteur suédois : Nicolas Lavreince « se distingue par son mérite et sa conduite » exemplaire. Les scènes de genre qu’il produit en nombre séduisent le public d’amateurs : elles dépeignent le quotidien des sociétés de l’Ancien Régime, le tout agrémenté de petites anecdotes amoureuses légères et parfois cocasses, à la manière des maîtres hollandais du siècle d’or.
L’art de cet artiste apparaît donc comme un témoin particulièrement pertinent du syncrétisme de la tradition française du XVIIIe siècle et de la diffusion des modèle venus de l’Europe du Nord. Le rayonnement des productions nordiques sur la peinture de cette époque est aujourd’hui incontestable. Dès le XVIIe siècle, les tableaux flamands et hollandais étaient nombreux sur le marché parisien en raison de leurs faibles prix. Au siècle suivant, après la prise de position de la Comtesse de Verrue (1670-1736) en faveur des écoles du Nord, les collectionneurs ont au fur et à mesure favorisé cette nouvelle vogue des maîtres nordiques. Ainsi, et conformément aux attentes des amateurs, Nicolas Lavreince conquiert son public grâce à des thématiques extraites des peintures des régions du Nord – la toilette, la lettre d’amour, la visite galante – dans lesquelles la femme est mise en valeur.
La femme, cette mondaine du XVIIIe siècle tant convoitée par la gent masculine, est une figure essentielle de la peinture du petit maître suédois. Son image est naturellement associée à la sociabilité de l’époque. Pour cette raison, Nicolas Lavreince multiplie les représentations féminines dans des environnements qui leur sont familiers à toutes – salon, boudoir, chambre à coucher – afin de dévoiler tout de leur intimité.
« Peintre de scènes familières en petit, dans le goût des modes du temps », comme le souligne Pierre-Marie Gault de Saint-Germain (1752-1842) dans sa Gallerie des peintres français, Nicolas Lavreince s’est attaché à peindre les derniers stigmates de ces sociétés aristocratiques, dont « les mœurs se parent de courtoisie et de galante politesse» (Thérèse Burollet, 2008).
Conclusion
À l’instar de ses compatriotes suédois tel que Pierre-Adolphe Hall, Nicolas Lavreince quitta précipitamment Paris à la suite des évènements révolutionnaires qui le menaçaient : le premier prit le chemin de la Belgique, pays dans lequel il décéda deux années plus tard ; le second fut forcé de rentrer en Suède.
Comme ce fut le cas en 1769, le peintre rencontre un certain succès auprès de l’aristocratie suédoise qui souhaite posséder un portrait en miniature d’un artiste fraîchement revenu de Paris, et dont le style était parfaitement français. Les collections du Nationalmuseum de Stockholm témoignent de la ferveur que provoqua le retour de Nicolas Lavreince : ce sont à l’heure actuelle une cinquantaine de miniatures qui sont répertoriées dans les fonds du musée. Parallèlement, il décroche un poste de professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Stockholm, fonction qui lui avait auparavant échappée, et obtient une pension de cinq cents riksdalers. Dès lors, il s’installe dans le quartier de Saint-Claire, un des plus aristocratiques de la ville, acquiert un bel appartement et le meuble avec un mobilier luxueux français.
Pourtant, cette effervescence publique tend à disparaître au fil des années, selon une lettre écrite par Axel de Fersen (1755-1810). En 1795, ce dernier affirme que Lavreince « ne fait [plus] rien ici » et que « personne ne veut payer 50 Rdr d’un portrait et pour des tableaux ». Célibataire et sans enfant, Nicolas Lavreince meurt à l’âge de soixante-dix ans, le 6 décembre 1807.
Bibliographie :
BOCHER, Emmanuel, Les gravures françaises au XVIIIème siècle ou Catalogue raisonné des estampes, pièces en couleur, au bistre et au lavis de 1700 à 1800, premier fascicule, Nicolas Lavreince, Paris, 1875
BUROLLET, Thérèse, Pastels et dessins : les collections du Musée Cognacq-Jay, musée du XVIIIème siècle de la ville de Paris, Paris, Éditions des musées de la ville de Paris, 2008
GAUFFIN, Axel, « Avec Gustave III à Paris : deux gouaches de Lavreince », La Gazette des Beaux-Arts, 65ème année, tome 7, 1er semestre, avril 1923, p. 209-214
LUNDBERG, Gunnar Wilhelm, « Nicolas Lafrensen dit Lavreince », Revue l’OEil, n°136, avril 1966, p. 26-33
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