Dans le cadre du cycle d’articles « Penser l’antiracisme en histoire de l’art » nous allons nous intéresser à la série Black Males (1983) et Black Book (1986) de Robert Mapplethorpe. Né en 1946, Mapplethorpe est connu pour ses photographies en noir et blanc et particulièrement ses nus masculins. Les scandales provoqués par ces derniers participeront activement à la célébrité de l’artiste. Le caractère pornographique des œuvres de Mapplethorpe a déclenché les cultural wars autour du financements de l’art aux États-Unis. Notamment sous la pression du sénateur conservateur Jesse Helms, suite à l’exposition monographique dédié au photographe The Perfect Moment à la Corcoran Gallery of Art à Washington. Dans le même élan c’est le directeur du Contemporary Arts Center du Cincinnati, Dennis Barrie, qui est arrêté pour « obscénité » en lien direct avec l’exposition des images de Mapplethorpe (il sera acquitté).
La sexualité représentée dans la pornographie comme dans les représentations érotiques y est socialement signifiante, les productions sont marquées par le prisme sexe / race / classe / orientation sexuelle. Dans les porn studies il est impossible d’analyser des images sans avoir ce prisme de lecture en background. L’œuvre photographique de Mapplethorpe peut nous laisser perplexe quant à ses intentions, mais aussi, et surtout, quant à la réception. Car même si l’artiste développe un discours et des intentions propres à une œuvre, une fois celle-ci créée et exposée elle ne lui appartient plus entièrement et il n’a plus le contrôle sur les interprétations développées.
Mapplethorpe s’intéresse d’abord aux collages réalisés à partir de photographies issus de magazines. Il n’utilise lui-même un appareil photo qu’en 1970 pour être exposé trois années plus tard. C’est à la fin des années 1970 qu’il réalise des documentaires sur les milieux sado-masochistes new yorkais. Son œuvre met l’accent sur la perfection physique du nu masculin, il tend vers une esthétisation extrême du corps, en particulier sur la contraction des muscles. Nous pouvons le voir dans un portrait de Derrick Cross réalisé en 1983. Photographié de dos, les mains jointes et les muscles contractés, la prise de vue en noir et blanc met en exergue les modelés du corps de Derrick Cross. La position adoptée n’est ni académique ni agréable, elle n’est utilisée que pour visibiliser le maximum de muscles. Dans le portrait de Ken Moody nous retrouvons le même modèle : photographie de dos, muscles contractés, symétrie parfaite. La fleur est un accessoire sexualisant qui ne fait que rajouter de l’érotisme à la prise de vue. Les deux modèles sont individualisés dans le titre, puisque Mapplethorpe fait apparaître leur nom, mais dans l’image leur visage n’apparaît pas, et aucun détail ne permettrait leur identification.
Ce processus de désindividualisation est accentué par le cadrage de certaines de ses photographies, comme dans Cock (1985). Le découpage de cette image est centré sur le sexe du modèle. Cette photographie extrêmement érotique met en scène ce sexe en érection placé dans une main blanche. L’image a été plusieurs fois critiqué pour sa fétichisation raciste latente. On ne voit pas le reste du corps du modèle, il est réduit à son sexe, et donc à sa sexualité. Cette dernière semble passive, car même s’il est en érection il est tenu par la main blanche qui active cette sexualité. La main semble aussi être un instrument de mesure pour la taille du sexe, élément que nous retrouvons plusieurs fois dans les photographies de Mapplethorpe. A noter que cette image va avec un autre pan où l’homme noir tient lui-même son sexe dans ses mains, photographie moins relayée par contre. Dans Man in a polyester suit de 1980 nous avons une nouvelle fois un homme noir réduit à un corps sans tête. Il est habillé cette fois-ci, d’un costume ce qui est identifiable, par contre le titre mentionne qu’il est en polyester. Ce n’est pas un élément à prendre à la légère vu que c’est une matière bas de gamme qui entre en confrontation avec l’imaginaire qui suit l’idée d’un costume. De ce vêtement sort son sexe imposant, qui, une fois de plus, est au centre de la composition. Les images de Mapplethorpe ne semblent avoir comme sujet que le sexe masculin et noir. L’homo-érotisme de son œuvre frôle toujours la pornographie selon l’échelle de lecture du regardeur et de la regardeuse.
Dans les portraits de Dennis Speight (1980) et Jimmy Freeman (1981) nous retrouvons deux corps athlétiques photographiés dans des positions contraignantes. Si Dennis Speight fixe le public du regard, Jimmy Freeman baisse la tête. Les deux hommes ont les cuisses ouvertes et leur sexe pend dans le vide ainsi formé. La pose adoptée par Jimmy Freeman est impressionnante de symétrie, le fait d’être recroquevillé accentue la largeur de son sexe. On peut apprécier les muscles et le modelé des corps mais ce qui sous-tend une fois de plus ces images, c’est la présence insolente de ces sexes imposants.
Dans une mise en scène un peu différente, Ajito (1981) et Bob Love (1979) posent sur un tabouret recouvert d’un linge blanc. L’iconographie de Mapplethorpe reste présente : corps noirs nus, muscles mis en valeur, attitudes offrant au regard leur sexe. Ajito tient une position fœtale qui fait appel à un imaginaire de l’introspection, de l’individuel, du soi, mais presque en dehors de cette position, en dehors de cette image s’en cache une autre : celle du sexe, comme si la sexualité était toujours là, toujours présente, et ne pouvait être extraite de l’identité de cet homme, ou plutôt, par globalisation de l’homme noir. Nous avons là les codes du fétichisme raciale. Dans Bob Love le modèle pose face à l’artiste, les cuisses bien écartées et les bras appuyés dessus. Ce qui est posé sur le tabouret, outre le modèle, c’est son sexe, mis en valeur par le jeu de lumière surplombant le corps. Le linge blanc sur le tabouret crée un jeu dans les plis que nous retrouvons chez les artistes peintres et sculpteurs des siècles précédant. Cet élément ajouté fait entrer, en quelque sorte, Robert Mapplethorpe dans l’Histoire de l’art avec un grand « H ».
Deux de ses références peuvent être clairement décelés dans ses œuvres : Alfred Stieglitz et Michel Ange. Deux époques, deux ambiances. Alfred Stieglitz (1864-1946) est un photographe américain, il est connu pour avoir participer à l’élévation de la photographie au rang d’œuvre d’art, auparavant considérée comme art mineur. Ses photographies de nus féminins comme Clarence H. White (1907) et Female nude reclining on bed (1907) ont installé une imagerie du corps lascive et issu de l’iconographie statuaire. Dans la première image nous retrouvons la pose en contrapposto typique de la sculpture grecque, le contrapposto désigne l’attitude corporelle où le poids du corps est porté sur une jambe et l’autre est laissée fléchie. Cette position implique un corps sensuel, qui nous rappelle d’ailleurs le David (1501-1504) de Michel Ange.
Cette sculpture d’homme nu met en valeur, comme Mapplethorpe le fait, les muscles masculins et une vision très homo-érotique du corps. Le détournement du regard de David autorise le regard voyeur du public sur sa nudité décomplexée. Le traitement du corps par Michel-Ange trouve un écho dans la pratique photographique de Mapplethorpe, qui ne cache pas son intérêt pour la sculpture :
« Je vois les choses comme des sculptures, comme des formes qui occupent une espace » – Robert Mapplethorpe
L’Esclave mourant (1513-1516) de Michel-Ange est un autre exemple de ce traitement homo-érotique : le personnage sculpté – censé mourir – tient une position hautement lascive où sa main droite soulève son vêtement ce qui accentue sa nudité quasi totale. De plus, sa main gauche placé dans ses cheveux, la tête sur le côté et les yeux fermés lui crée une moue très sensuel qui ne laisse pas du tout penser qu’il succombe. Ce qui intéresse Michel-Ange dans L’Esclave mourant comme dans David c’est le travail sur le corps masculin, sur les muscles et les proportions.
Robert Mapplethorpe adopte une iconographie classique, ce qui crée un contraste fort avec les thèmes qu’il aborde. Si le travail de Mapplethorpe trouve ses racines dans l’histoire de l’art classique, il brise la tradition en sacralisant des corps noirs. En effet le seul corps légitime à être sacralisé est le corps blanc, Mapplethorpe sort les hommes noirs de leurs rôles stéréotypés (barbares ou esclaves) pour les mettre sur le piédestal de la statuaire classique et néo-classique, tant chéri par l’histoire de l’art occidentale (et blanche).
Le photographe américain est rejeté par l’Amérique blanche et puritaine, qui n’accepte ni ses documentaires SM ni la place qu’il accorde aux hommes noirs. Mais ce n’est pas pour autant que son travail est acceptée par dans les milieux gays racisés. Encore une fois il fait débat, mais ici pour son fétichisme racial. Ce fétichisme est, selon Homi K. Bhabha théoricien américano-indien en études postcoloniales, une forme de stéréotype raciste profondément rattachée aux discours coloniaux. Ces derniers sont :
« la reconnaissance et le désaveu des différences raciales, culturelles et historiques dont le but est de définir le colonisé comme un étranger aux caractéristiques à la fois reconnaissables et stéréotypées »
L’Autre serait alors à la fois idéalisé et diabolisé. Le fétichisme repose sur un rapport de domination d’une personne blanche sur une personne racisée. L’Autre est donc objectivé et vidé de sa personnalité car il ne représente qu’un moyen d’assouvir un fantasme, fantasme reposant sur des stéréotypes. Ces idées reçues, par exemple, sous-entendraient que les hommes noirs seraient dotés de sexe plus imposants que les blancs.
Cette fétichisation est notamment dénoncée par Glenn Ligon, artiste noir gay, qui a réalisé Notes of the margin of the black book entre 1991 et 1993. Partant des photographies du Black Book de Mapplethorpe, il intègre des textes encadrés. Ces derniers vont de la critique acerbe à la reconnaissance envers le photographe. Ces écrits sont de la main de certains de ses modèles, ou d’observateurs et observatrices de son travail. Plusieurs modèles témoignent de la personnalité égocentrique de Mapplethorpe, de son obsession pour sa célébrité ou du sentiment d’avoir été utilisé sans reconnaissance. Ligon laisse l’interprétation ouverte puisqu’il ne semble pas prendre parti entre les deux camps.
Kobena Mercer signe un texte dans l’ouvrage collectif Cultures pornographiques. Anthologie des porn studies (2015), sous la direction de Florien Vörös, à propos du travail de Mapplethorpe. Il en avait déjà écrit un, plus acerbe sur la fétichisation raciste de l’artiste. Ce deuxième texte vient en fait nuancer le premier. Il étudie les images comme :
« un artefact culturel qui dit quelque chose des manières dont les Blancs « regardent » les Noirs et de la façon dont la sexualité des hommes noirs y est perçue comme foncièrement différente, excessive, Autre » – Kobena Mercer
Mercer est arrivé au constat que les images de Mapplethorpe dérangeaient hautement l’Amérique blanche et conservatrice, par ce fait, il accorde à l’esthétique de Mapplethorpe une potentialité subversive. Il parle alors de « fétichisation ambivalente de la différence raciale » qui ouvre à une potentielle « déconstruction de la blanchité ».
Les avis sur l’œuvre de Mapplethorpe ne s’accordent pas, et nous ne prendrons pas position étant non-concernée. La question est est-ce qu’il existe un rôle d’allié·e·s de l’antiracisme dans la production artistique ? Si oui, est-il souhaitable et utile ? Néanmoins il semble perdre de sa pertinence avec la multiplication des réseaux de diffusion artistique et donc avec la montée de la visibilité des artistes racisé·e·s.
« L’enjeu n’est donc pas de savoir si la réponse peut être trouvée dans les intentions de l’auteur, mais bien le rôle tout aussi crucial du lecteur ou de la lectrice et de sa façon d’attribuer à l’auteur une certaine intersectionnalité » – Kobena Mercer
Florilèges 
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