(Cet article fait parti d’un cycle de trois textes sur la figuration narrative : le premier / le second)
Arroyo, sous l’influence d’Aillaud, déclare rapidement que l’important était de « soumettre l’art à des préoccupations idéologiques plutôt qu’esthétiques ». L’art politique a pourtant mauvaise réputation, le Salon de la Jeune peinture est très critiquée pour ses prises de position. C’est une époque, rappelons-le, où le monde est divisé entre le bloc communiste et le capitalisme américain. Les intellectuels, à l’image de Sartre, manifestent contre la guerre en Algérie, les dictatures font rage et censurent des artistes comme Arroyo. L’art était jusqu’à présent une sorte de citadelle hors de chamboulements politiques. Mais les événements des années 60 obligent les artistes à prendre position et à faire des choix artistiques qui souvent peuvent s’apparenter à des choix politiques.
Ernest Pignon-Ernest rend hommage aux communard·e·s en installant en 1970, devant le Métro Charonne, des affiches géantes, sérigraphies en noir et blanc sans texte, sont comme des gisants. Il faut y voir ici une représentation des résistant·e·s massacré·e·s le 8 février 1962. Faire une installation dans un lieu public était alors pour l’artiste l’occasion de porter l’art aux yeux de tou·te·s, de donner une impression de gigantisme à son installation. C’est également dans une volonté de donner la parole à la rue, à la révolte. Dans ces mouvements de masse, les affiches jouent un rôle important d’agitations. Un double but donc pour cet artiste : un hommage et un souhait fort de se rappeler cet événement.
Gérard Fromanger est lui plutôt dans la contestation, engagé dans les événements de mai 68 ; à l’atelier populaire il produit des œuvres importantes pour l’art engagé. La série Rouge, réalisée entre 1968 et 1970, n’a pas été comprise au début. En effet, ces drapeaux ensanglantés avaient été refusés pour « provocation contre-révolutionnaire », Daniel Cohn-Bendit la fit tout de même imprimer car il se refusait à cette époque à toute censure. Fromanger déclare au sujet de cette série :
« Chaque jour le rouge gagne du terrain, c’est un rouge fraternel, solidaire. Dix images de juste colère ouvrière devant la sauvagerie policière et dix images de drapeaux »
Cette série sera à l’origine d’une autre mettant en scène des silhouettes rouges dans un paysage urbain. Le rouge est une couleur à fort potentiel symbolique, on y verra également une référence à Godard qui transforme la peinture coulante en drapeau ensanglanté. Pour Fromanger, cette couleur est « à la fois emblème de la peinture et symbole de la contestation sociale ».
En 1968, le peintre Erro présente une suite d’œuvres autour du thème des intérieures d’appartements ou de maisons américaines : ici, Intérieur américain n°5. Le contraste est violent entre l’intérieur bourgeois américain et la violence de deux femmes qui s’acharnent sur l’homme en uniforme. Le paradoxe entre rêve et cauchemar est accentué par le ton bleu clair qui se généralise sur l’intérieur coquet ainsi que par le dessin précis qu’il reçoit ; alors que les trois personnages au premier plan reçoivent un traitement simplifié, presque schématique en ce qui concerne leur membres inférieurs, seul les visages sont détaillés (pour les femmes, car pour l’homme il est seulement esquissé) afin de mieux montrer l’expression de rage qui les anime.
Un autre peintre qui s’attaque au symbole américain est Gilles Aillaud, notamment avec la célèbre Bataille du riz. C’est une peinture très claire, avec les deux personnages principaux au devant, en fond un paysage de rizière très géométrique. L’important réside dans ce couple ennemi, à la forte symbolique. En effet, l’homme massif, blanc, blond, est un soldat américain engagé dans la guerre contre le Viêt Nam, il symbolise les États-Unis dans leur arrogance, dans leur volonté de puissance. La soldate, au corps ressemblant à une échelle réduite à proximité de l’américain, a pourtant l’ascendant sur lui, il est son prisonnier. Le message est très fort, hautement politique aussi : ce n’est pas parce que les États-Unis se réclament puissance mondiale qu’elle l’est dans la réalité, les pays plus modestes peuvent tout à fait lui tenir tête. Cela peut être rapproché du souhait des anciennes colonies de se séparer du joug des puissances impérialistes.
Rancillac aussi s’attaque aux puissances capitalistes et impérialistes en présentant Sainte Mère la vache en 1966. Le titre joue une petite provocation religieuse qui se fait vite oublier face à la violence de l’image. Les couleurs vives, le détournement publicitaire, la réalité sociale, la contestation, tout saute aux yeux très rapidement grâce à une composition claire et lisible. La marque connue de fromage à tartiner prend la place du soleil occupant le ciel de la scène. Les personnages au premier plan ne sont pas une invention de l’artiste mais une photographie de la famine au Darfour. La confrontation entre le problème de la faim dans le monde et le symbole d’une marque alimentaire répandue et engrangeant des profits énormes comporte une puissance symbolique énorme. Les couleurs criantes sont là contre le silence qui entoure ces « lieux en ce monde où le monde se fait effroyablement vite, sans moi, sans vous ».
A ce moment-là se sont créés plusieurs pôles dans la figuration narrative : Fromanger / Merri / Jolivet d’un côté, Malassis / Zeimart / Alleaume de l’autre, et entre Arroyo / Aillaud / Biras / Fanti. En juin 1967, Gassiot-Talabot invite des artistes politiquement engagés à participer au « Monde en question », exposition inaugurale de l’ARC Animation Recherche Confrontation. Sont présents entre autres : Arroyo, Erro, Equipo Cronica, Rancillac, Peter Saul et Recalcati. Gassiot-Talabot déclare alors « Cette exposition sera âpre, pesante et sévère. Elle sera également ambiguë, car la contestation n’est pas un jeu de société ». Michel Troche, proche du groupe et d’inspiration marxiste, pour ceux se demandant si une peinture de contestation est-elle toujours possible :
« La peinture de contestation est plus que possible, elle est vivante : elle existe ; elle a existé. Sous d’autres noms et dans d’autres conditions. Bien et mal. La vie de la peinture dément cette interrogation : Goya les Caprices et le Dos de Mayo. Delacroix et les Massacres de Scio, Picasso et Guernican Heartfield, Georges Gosz, Francis Bacon, Maryan et Matta. Maintenant, Arroyo, Rancillas, le groupe Cronica etc »
Si la peinture de contestation est toujours possible, elle n’est pas pratiquée que par les artistes à titre individuel. Le groupe, même si son union est fragile, commence à force de rencontres à créer des alliances et des envies de collaborations. Il faudra reconnaître le rôle des événements de mai 68 comme éléments fédérateurs pour plusieurs artistes qui commencèrent ensuite un travail commun.
Un autre événement collectif marquant de la figuration narrative est la participation de plusieurs artistes, mais pas tous, rattachés à ce mouvement à l’Atelier populaire. Lors des événements de mai 68, une vingtaine d’artistes occupent l’école des beaux-arts pour la réalisation d’affiches révolutionnaires. Le mot d’ordre affiché sur la porte : « atelier populaire : oui // atelier bourgeois : non ». On lira également : « Nous somme contre ce qui règne aujourd’hui. Qu’est-ce qui règne aujourd’hui ? L’art bourgeois et la culture bourgeoise ». La volonté de cet atelier était de définir un mode de création et de décision horizontal où l’individu s’efface devant la nécessité du groupe. Les maquettes sont déposées pour être débattues, acceptées ou bien refusées. L’exécution et la diffusion en est ensuite collective. Aucune des affiches n’a été signé ou monogrammée. L’objectif est simple : une ligne et une iconographie simple, pour pouvoir être assimilées, utilisées et enrichies par tout le monde. Cet atelier populaire aurait donné naissance à près de 600 affiches selon les historiens au printemps 68. Les slogans sont clairs : contre De Gaulle et son gouvernement, contre le pouvoir policier et ses violences, contre le capitalisme et l’impérialisme, contre la partialité de la presse, etc. On y trouvera des artistes comme Arroyo, Fromanger et Rancillac qui sauront tirer profit de la connaissance de la sérigraphie pour les travaux personnels.
On commencera par parler de la coopérative des Malassis. Formée à la fin de l’année 1970 sous la forme d’une association loi 1901, la coopérative des Malassis est formée par Cueco, Fleury, Latil, Parré, Tisserand et Zeimert. Sa volonté est claire : « Une politique culturelle liquidatrice et une majorité silencieuse indifférente croupissant dans la médiocrité dominante nous obligent à rechercher de nouveaux moyens pour exercer notre profession. Cette coopérative nous permet de mettre en commun des moyens de production, des connaissances techniques ; elle doit nous permettre d’édifier au plus vite, plus souvent, et de mieux diffuser » [Bulletin de la Jeune Peinture n°6]. Les Malassis revendique une peinture politique pour « changer la vie ». La Coopérative des Malassis présente à l’exposition « 60/72, 12 ans d’art contemporain en France » au Grand Palais l’œuvre Le Grand Méchouis, Douze ans d’histoire de France. Le sous-titre fait évidemment référence au nom de cette exposition scandale sur laquelle nous reviendrons plus tard. Leur peinture, selon le critique Antonio Del Guercio, « constitue une des réponses possibles du problème d’un art politique ». L’ambition de l’œuvre que nous voyons a comme caractéristique principale le détournement, pas d’un chef-d’œuvre de l’histoire de l’art mais ici de l’exposition entière, à laquelle ils avaient été invitée. Le résultat sur 60m de long s’articule autour de la peinture narrative qui confronte le public avec son rôle de « mouton » de la majorité silencieuse, venu voir une exposition souhaité par le président de la République, Pompidou. Cette chronique commence par un complot où l’argent est roi. La participation à cette exposition divisa la figuration narrative, alors sous-représentée, on notera le refus d’Aillaud, Adami, Arroyo, Fromanger, Klasen et Rancillac. La coopérative va finir par se dissoudre lors de l’exposition « Mythologies quotidiennes 2 » en 1977. Outre cet accrochage, il est intéressant de noter comment cette exposition a pu déclencher une polémique. Fromanger et les autres artistes du Front des Artistes Plasticiens montent au créneau, organisent une assemblée générale de 84 artistes qui votent à l’unanimité une déclaration offensive :
« Non à l’exposition Pompidou […] Il ne reste plus pour soutenir le Capital que le Capital […] L’artiste ‘spécialiste de la liberté individuelle’ est chargée de faire revivre la liberté sur le mode mythique. Les artistes sont appelés à soutenir ‘spirituellement’ le pouvoir, comme les curés l’ont fit un temps […] En fait, Pompidou et Cie représentent le conservatisme, l’autoritarisme et la mainmise du fric sur l’expression, ont besoin des artistes. Ce ne sont pas les artistes qui ont besoin du régime, c’est le régime qui a besoin d’eux […] L’exposition en question sera présentée comme une réalisation à la gloire d’un régime ».
Le FAP appelle ensuite à organiser une contre-manifestation lors de l’ouverture de l’exposition. Des artistes invités annulent leur venue, tandis que les Malassis préparent leur accrochage dans le plus grand des secrets. Le Grand Méchoui est composée de 50 toiles qui dénoncent la France pompidolienne, avec des allégories du pouvoir corrompu. Le FAP empêche l’entrée au public et essuie une charge de CRS ainsi que 5 arrestations. Fromanger réclame leur libération et font une sortie triomphale tels des vainqueurs. Les Malassis décrochent les 50 toiles le jour même et sortent avec, comme dans un défilé, sous les yeux des journalistes. Cueco fit un discours d’explication, disant qu’ils refusaient d’exposer dans de telles conditions et que par solidarité avec les victimes de la répression policière ils se retirent de l’exposition. De cette événement, on n’en retient bien souvent que cette action coup de poing des artistes d’une partie de la figuration narrative, action finalement regrettée par Rancillac.
Si on devait retenir une date principale des œuvres politiques collectives, ce serait certainement le 17 juillet 1967. Cette nuit-là, 100 artistes du monde entier avait été convié par le gouvernement cubain à la Havane pour réaliser une fresque. Véritable spectacle de propagande, un orchestre et des danseurs étaient présents ainsi que plusieurs caméras de télévision. L’axe est mis entre Moscou et La Havane. Cette œuvre collective a été réalisé dans le cadre du Congrès culturel anti-impérialiste de Fidel Castro, qui fut une réussite. L’idée du motif de la spirale serait venue d’Arroyo et a été réalisé par Wifredo Lam.
« Ce mural, marqué au cœur par le triple signe de Wifredo Lam, est une peinture d’action, le résultat de ce que devait être un happening qui ne serait pas la somme de solitudes moroses, mais un moment d’enfance retrouvé qui justifie tous les lyrismes. Une idée d’Eduardo Arroyo a suffit, celle de la spirale : la spontanéité et la générosité cubaines ont fait le reste. » – Gassiot-Talabot
Pour terminer sur la figuration narrative, nous pourrons dire que les peintres européens en quête d’un nouveau langage figuratif ont pu trouver un nouveau répertoire iconographique dans les nouveaux médias, la publicité émergente, le cinéma, la bande-dessiné, etc. Ils puiseront dans ces sources la narrativité du récit, le découpage temporel pour l’utiliser dans un but contemporain. Ils cherchent, en effet, à raconter l’histoire du temps présent et pour beaucoup à dénoncer les systèmes d’exploitation et la bourgeoisie omniprésente dans les appareils de l’État et dans le milieu de la culture et de l’art. Ce fut pour eux une nécessité de quitter le langage expressionniste abstrait et de ne pas emprunter celui du pop art, très américain, trop américain pour eux mais aussi pas du tout adapter à la volonté d’un discours construit autour d’un récit. Le rôle de Gassiot-Talabot est difficilement quantifiable dans le détail, mais il eut un rôle fédérateur au niveau de la ré-écriture du mouvement plus que dans la réalité de celui-ci. Il fut uni plus dans une volonté commune à un moment T de recherche sur la narrativité que dans une volonté de former un groupe soudé et continu. On aura vu que l’aspect politique fut prolifique pour beaucoup d’artistes de ce mouvement, et on pourra se demander ce qu’en retire la peinture politique actuelle où l’on connaît toujours des résurgences de ces anciens mouvements. On pourra noter avec l’artiste Kehinde Wiley l’usage répétitif du détournement de chef-d’œuvre de l’histoire de l’art occidentale comme ici avec la figure de Napoléon. L’artiste remplace ainsi tous les personnages blancs par des personnages noirs dans une volonté de visibilité des noirs ailleurs que dans des rôles négatifs. Ces détournements feront donc penser à des artistes comme Equipo Cronica et ses séries sur les Ménines ou sur Guernica. De l’autre côté on trouve toujours des artistes se réclamant du réalisme socialiste comme Enrike Gomez qui introduit le détournement des rues toulousaines dans ses tableaux de très grands formats afin de placer les scènes inégalitaires dans l’environnement habituel du public. Aujourd’hui, il semblerait difficile de restreindre le champ de l’art politique à la seule peinture au vu de la multiplication des possibilités d’expression actuelles ; il faudra par conséquent élargir notre questionnement à toutes celles-ci.
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Lectures indicatives :
Figuration narrative, Paris 1960-1972 [exposition], J.-P. AMELINE, B. AJAV, A. BERGEROT, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2008
« Le réalisme socialiste et ses modèles internationaux », Jérôme BAZIN, Vingtième Siècle. Revue d’histoire 2011/1 (n° 109), p. 72-87.
La Nouvelle figuration : une histoire de 1953 à nos jours, figuration narrative, jeune peinture, figuration critique,Jean-Luc CHALUMEAU, Paris, Cercle d’art, 2003
La Figuration narrative, Gérald GASSIOT-TALABOT, Nîmes, Centre National des Arts Plastiques et Édition Jacquelines Chambon, 2003
La Figuration narrative, Jean-Louis PRADEL, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2008
« Migrations de Mai-68 : de l’affiche à la bande dessinée », Bertrand TILLIER, Sociétés & Représentations 2008/2 (n° 26), p. 239-245.
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