La XVIe biennale d’Istanbul, écologie ou barbarie ?

ISTANBUL—Sur ce qui paraît être une chaîne d’information en continu, nous voyons l’arrivée d’un cortège officiel d’automobiles à l’entrée d’un palais présidentiel. La porte de l’une des limousines noires s’ouvre et en émerge un sac-poubelle, de la taille d’un homme. Le sac-poubelle et le Président s’étreignent avant d’entrer dans le palais. Dans la prochaine scène, les deux apparaissent derrière deux pupitres identiques lors d’une conférence de presse où les flashes des caméras les illuminent et les journalistes vocifèrent pour leur poser des questions. Ensuite, nous voyons le sac-poubelle s’adresser aux Nations Unies, avant que la caméra ne passe enfin sur une masse de plastique, de la taille d’un continent, flottant dans l’océan. 

Ce n’est pas un reportage, ni un court-métrage très bref, mais un spot publicitaire que l’on voit sur tous les téléviseurs dans le métro stambouliote pour « The Seventh Continent » (Le Septième Continent), titre de la 16e édition de la Biennale d’Istanbul, qui s’est ouverte le 14 septembre. 

Alors qu’elle ne fait pas partie de la biennale à proprement parler, cette courte vidéo résume efficacement et avec humour ses thèmes majeurs — la crise écologique et l’irresponsabilité, voire l’incompétence des pouvoirs publiques à la gérer. Il y a pourtant, imbriqué dans cette posture critique, un paradoxe qui s’étend à tout le mouvement écologique mainstream. On ne cesse de fustiger les politiciens et les appareils de gouvernance, ainsi que la diplomatie internationale, sans pour autant analyser les mécanismes qui sont à la racine de leur dysfonctionnement. 

L’écologie militante

Dans son titre même, qui fait allusion à un réel agglomérat de plastique, grand de 3,4 millions de km2, découvert par l’océanographe états-unien Charles Moore en 1997, la biennale annonce son intention de mettre le changement climatique au premier plan. C’est une position militante que les institutions culturelles du monde entier cherchent de plus en plus à adopter, et tant mieux ; il faut que tous les secteurs de notre société, y compris la culture, se mobilisent pour affronter cette menace planétaire. Il faut mettre au crédit des organisateurs de la biennale que « The Seventh Continent » n’insiste pas autant que d’autres manifestations sur l’« anthropos » dans l’anthropocène (cette nouvelle ère géologique définie par une prééminence des activités humaines), les « hommes » n’étant pas tous responsables à égale mesure de la destruction de la planète. 

En effet, un bon nombre des cinquante-six artistes et collectifs exposés effleurent la question du rôle de nos modes de production et de distribution économique dans le processus continu de destruction des écosystèmes, sans pour autant aller jusqu’à les décortiquer et les condamner.

The Feral Atlas Collective, dont la mission est d’étudier les effets feral, c’est-à-dire imprévus, « sauvages », des infrastructures industrialisées d’exploitation et de production, fait partie des exposants qui y arrivent presque. Composé de plus d’une centaine de scientifiques, « humanistes » et artistes, ce collectif présente une partie de ses découvertes dans The more-than-human Anthropocene, une sorte de mini-exposition, dans trois salles, organisée au sein de la biennale. 

Ici, la rigueur de la méthode scientifique s’unit à plusieurs reprises aux apports émotionnels du cadrage artistique comme dans Albatros (2018), courte vidéo documentaire de Chris Jordan qui montre les effets de la pollution plastique sur les oiseaux marins. S’ouvrant avec des scènes majestueuses, au ralenti, d’un albatros en plein vol, la vidéo passe ensuite à une série de plans fixes où l’on voit des carcasses d’oiseaux en décomposition, la matière organique cédant pour faire apparaître des ventres remplis de capsules plastiques. On entend le soupir de l’artiste en voix off chaque fois que la caméra change de plan, ce qui renforce la tristesse, la charge de chagrin, de ces images.

À l’opposé de cet empirisme cru mais affectif, l’architecte Feifei Zhou, autre membre du collectif, réalise trois illustrations intitulées Invasion, Empire et Capital (toutes de 2019). Synthétiques, elles résument les phénomènes décrits dans leurs titres. Capital, par exemple, confronte le spectateur à une vue axonométrique d’une métropole fictive où figurent tous les éléments de la vie moderne industrialisée : les gratte ciels du centre-ville, les lotissements des banlieues américaines, les champs agricoles, les ports et les centres de production industriels, tous décrits dans les mêmes tonalités grisâtres. Des éléments « sauvages », comme la nature et la pollution, des grévistes, ou les contaminations biologiques, viennent alors briser la rigueur géométrique et la monotonie chromatique.

Le droit des peuples

On retrouve une approche beaucoup plus ludique chez Simon Fujiwara, qui réalise lui aussi une sorte d’exposition dans la biennale. Intitulée It’s a small world, elle consiste en une dizaine de maquettes d’architectures réalisées à partir de fragments sculpturaux de personnages de dessins animés que l’artiste a récupéré dans les environs d’un parc d’attraction abandonné. L’une d’entre elles consiste en une transformation des têtes de Bart et Homer Simpson en supports monumentaux pour un escalier hélicoïdal, peuplé de petits personnages en impression 3D. Plus loin, le corps éclaté de Donald Duck s’intègre à un projet de musée d’art contemporain à la Jean Nouvel, où nous retrouvons des œuvres en miniature, comme un Ballon Dog de Jeff Koons ou une courge d’Yayoi Kusama. Chaque maquette surprend par ses détails et son inventivité, tout en livrant une critique du consumérisme, de la surveillance et des appareils autoritaristes. Alors que le déploiement du kitsch donne des objets d’une jouissance imaginative délirante, leur aspect divertissant ébranle sans doute la possibilité de ces œuvres à avoir une véritable portée critique.

Plus adaptée aux goûts d’une élite artistique éclairée se trouve être l’installation immersive que l’artiste sud-africaine Turiya Magadelela réalise à partir des collants aux couleurs des différentes carnations humaines, que l’artiste a cousus elle-même lors d’une performance au cours de la première semaine de la biennale. Formellement dans le sillage de l’esthétique post-minimaliste, cette œuvre déclare son intention d’attirer l’attention du public sur les formes de travail genrées (le textile et le tissage) et racialisées, à travers les différentes couleurs de peau que les collants peuvent évoquer dans l’imagination du spectateur.   

La production artistique des groupes dominés est omniprésente, et celle des peuples indigènes est particulièrement mise en valeur. On les retrouve dans les collages faits à partir de pétales de fleurs de Jennifer Tee, qui, de loin, ressemblent aux motifs géométriques des Navajo. Pareil chez Suzanne Husky, qui réalise un tapis, intitulé Régénération (2019), évocateur des textiles narratifs des Amérindiens, mais qui fait explicitement allusion, dans son iconographie, à l’opposition militante des Lakota à l’implantation forcée d’un pipeline pétrolier dans leur territoire de Standing Rock en 2016. Une autre contribution, la vidéo O Peixe (Les Poissons, 2016) de Jonathas de Andrade, met en scène un rituel des pêcheurs de Piaçabuçu et Coruripe, au Brésil, qui, après avoir attrapé leur proie, la caressent tendrement jusqu’à ce que l’animal s’arrête de respirer. C’est un paradoxe poétique qui sert de métaphore pour le rapport plus universel des humains à la nature. De la mort naît la vie, de la tendresse la violence. 

Imaginer un nouveau monde

Sur le second site de la biennale, le Musée Pera, la sélection va d’œuvres dont l’imagination est mise au service de la création de nouveaux mondes à des œuvres qui répondent plus étroitement à la collection du musée qui les accueille et expose des tableaux du XIXe siècle et des formes d’art décoratif et populaire, de céramique ou de métal. 

 

 

 

 

 

 

 

Là, Luigi Serafini expose plusieurs pages de son Codex Seraphinianus (2019) qui, comme un bestiaire médiéval ou un livre d’histoire naturelle du XIXe siècle, présente une série de formes étranges, illustrées avec force détails et accompagnées d’un texte dans une langue entièrement inventée. Ainsi, elles semblent dialoguer avec les illustrations d’un véritable naturaliste du XIXe siècle, Ernst Haeckel, éparpillées dans les salles du musée Pera, tout aussi surréalistes, alors que les formes naturelles qu’elles décrivent sont réelles. 

À l’étage inférieur, nous tombons sur les dessins à l’encre et acrylique de Charles Avery. Ceux-ci représentent une communauté de pêcheurs dans un monde parallèle. Au centre de la pièce se trouve un marché aux poissons fictif, aux bacs et seaux remplis de créatures marines fantaisistes en verre soufflé.

Le dernier étage nous confronte aux artéfacts de La Civilisation de Llhuros, élaborée par l’artiste américain Norman Daily à partir de la fin des années 1960. Tout comme les œuvres de Serafini et Avery, l’œuvre de Daily imagine un autre monde, qui pourtant surpasse largement les deux autres en ce qui concerne l’attention aux détails. Ici, Daily crée non seulement un ensemble d’objets inédits, mais aussi toute une historiographie quasi borgésienne, comprenant des analyses et des polémiques entre anthropologues et archéologues fictifs, mise en scène dans un dispositif de médiation écrite (catalogues et cartels) propre à l’œuvre mais inclue dans la scénographie de la biennale — encore une expo dans l’expo. C’est une œuvre qui a mûri avec le temps, car aujourd’hui même les objets les plus reconnaissables — la poignée d’une pelle, la base d’un moulin à café — sont devenus des objets d’une technologie presque obsolète. Donc la Civilisation de Llhuros est à la fois son propre monde et une allégorie pour les aspirations, obsessions, et le déclin du nôtre. 

Le troisième et dernier site de la biennale est l’Île de Büyükada. À une quarantaine de minutes en bateau du centre-ville, on se demande, une fois arrivé, si les œuvres éparpillées entre les vacanciers, au cœur de cette destination touristique, ont vraiment mérité le déplacement. Les œuvres présentées sur l’île sont presque toutes en extérieur, dans l’espace réel, public, ce qui ne fait qu’accentuer l’impression vive d’une opportunité ratée. L’installation de Glenn Ligon, par exemple, censée examiner le séjour de l’écrivain américain noir et militant des droits civiques aux État-Unis James Baldwin à Istanbul : à cette l’occasion, Ligon a sous-titré pour la première fois le film documentaire de Sedat Pakay sur Baldwin en turc. Pourtant, les autres œuvres, dans la belle maison historique Mizzi où l’installation de Ligon se situe, sont relativement décevantes. Elles ne consistent qu’en quelques néons et deux films montrant l’afflux de personnes sur la place Taskim avec une petite bande sonore. En comparaison avec la lourde documentation d’autres expositions de la biennale, celle-ci laisse à désirer. 

C’est une chose étrange de constater qu’une exposition conçue autour du thème de la nature n’arrive pas à proposer de meilleurs projets pour les espaces extérieurs de l’espace muséal. C’est un paradoxe qui, d’une certaine manière, incarne le grand échec niché au cœur de la biennale et de l’art militant en général : nous demandons aux artistes de nous montrer de nouvelles manières de concevoir le monde, mais nous n’arrivons pas à réaliser ces visions, à les transporter et à les faire tenir dans le monde réel. 

Le 16e Biennale d’Istanbul, ‘The Seventh Continent’ jusqu’au 10 novembre 2019.