L’aumônerie de l’École du Louvre accueillait pour sa conférence de février la docteure en histoire de l’art Pascale Martinez. Après avoir abordé les images religieuses, le vitrail religieux et George Desvallières, la thématique du jour était l’image de Dieu dans la peinture allemande en résonance avec le thème annuel des signes de transcendance.
La peinture de paysage dit quelque chose de Dieu et se développe dans le territoire allemand marqué par le protestantisme. Les catholiques représentent les choses de manière très différente, tels les nazaréens qui voyagent en Italie et élaborent un mode de vie quasi monastique où peindre est un acte de foi. Ils suivent les règles imposées et mises en place lors du Concile de Trente ; parmi elles, la dignité, la beauté et la cohérence. C’est du catéchèse en image qui doit être en lien avec la tradition de l’Église.
Si les règles sont toujours bien en place, pour la peinture religieuse elles ne sont plus appliquées. Il y a une tendance à faire disparaitre les Christ crucifiés. Wolff est un pionnier des lumières allemandes qui développe dans un système philosophique un peu abscons l’impossible géométrie de Dieu, un cercle carré, il est donc impossible de représenter Dieu. C’est à travers l’incarnation qu’on peut voir Dieu. À partir du XIVe siècle, on a pris l’habitude de représenter Dieu comme un vieillard barbu, celui de la vision de Daniel. Dans les terres protestantes, on touche du doigt la présence divine à travers le paysage car il est impossible de le représenter autrement. La réalité est que celui qui va être le grand représentant de cette représentation mystique du paysage est Friedrich. Élevé dans un milieu protestant strict, il suit l’enseignement de Kosegarten avec un nouveau rapport à la nature. Cette société des Allemagnes a une nouvelle sensibilité mise en place par rapport à la recherche du divin dans la nature. Il existe une très large littérature piétiste et religieuse que les contemporains lisent avec attention.
Otto-Runge est un des grands représentants de ce premier romantisme fondé sur une perception spiritualiste de la nature. Il est convaincu que l’empreinte de Dieu est dans chaque élément naturel. L’artiste a pour fonction première d’exprimer l’harmonie de l’univers avec un système symbolique de couleurs. Par exemple, la représentation traditionnelle du repos pendant la fuite en Égypte a quelques éléments déroutants comme une petite figure étonnante semblant se continuer dans un arbre. À côté, il y a le système symbolique avec chaque couleur portant une signification personnelle pour l’artiste. Ce système repose sur trois couleurs qui ont pour vocation de définir la trinité. Évidemment, cette espèce de système complexe est un peu éloigné de notre manière de penser. Les œuvres de Runge sont peu achevées et il a réalisé quatre gravures à l’eau forte dites « Les heures du jour » conservées à l’Hamburger Kunsthalle dont seule Le Matin a été mise en peinture. Il représente des éléments qui expriment l’harmonie de l’univers, c’est un naturalisme ésotérique avec une exécution méticuleuse de la peinture créant une forme d’image sensée permettre d’atteindre des vérités cachées. Il s’agit de retrouver l’œuvre de Dieu à l’intérieur de la nature. Tout cela est fondamentalement complexe : sans clés de lecture, c’est à n’y rien comprendre. Otto-Runge disait qu’il détricotait le système universel mais en fait on ne comprend rien. Il transforme les concepts en paysages allégoriques. Quant à Friedrich, il parle de l’expérience sensible de la nature où il a l’habitude de croquer pour s’y former l’œil. Dans le fond, il a une conception moderne du paysage dans le sens où il exprime une forme de mysticisme. C’est un paysage réel ou imaginaire à partir du réel avec une signification religieuse. Friedrich réalise des paysages d’une grande poésie et baignés d’une certaine lumière. En général, il y a la présence de personnages qui sont comme perdus au milieu d’une immensité. En même temps ce sont des paysages « reconnaissables » de la Baltique et de Dresde notamment. Son premier professeur de dessin en Poméranie suédoise l’avait incité à faire des dessins d’après nature. On a une même volonté de voir l’œuvre de Dieu et les choix iconographiques sont très différents. La peinture de Friedrich a une résonance particulière dans les tempéraments modernes et il n’est pas le seul à travailler dans ce sens. La nature a quelque chose qui relève de sentir et voir. Goethe est très important dans la conception de la chose car les artistes proposent une expérience vivante.
Loutherbourg est un spécialiste des naufrages et tempêtes, des lieux dangereux pour l’Homme de manière générale. Dans une de ses maquettes de décor de théâtre conservée au Victoria & Albert Museum de Londres, on a l’expression d’une esthétique qui devient une des références fondamentales de la seconde moitié du XIXe siècle : l’esthétique du sublime. Cela fait suite au traité de 1857 de Burke qui voit à travers le retour à la terrebilité Michelangelesque : beauté d’un éclair d’orage sur la montagne et la terreur du grandiose, mystique cosmologique de la nature dont les allemands sont les héritiers directs.
Carus, ami de Friedrich, est un mystique qui s’inscrit en même temps dans l’incapacité de l’Homme à se mesurer à cette immensité. Il y a chez lui quelque chose de géométrique dans la manière de concevoir la montagne qui est transfigurée par un ciel lumineux. La tradition est plus classique, le paysage recomposé est à l’antique imaginaire. Dans le néoclassique on a un retour à l’antique et des figures mythologiques. C’est un paysage héroïque idéal unissant nature et histoire qui est mis en place lors du Grand Tour d’Italie. La tendance est synthétisée avec la reprise du topos de l’arc-en-ciel qui est traditionnellement utilisé dans la peinture religieuse pour montrer l’alliance entre Dieu et l’Homme.
Ces artistes appartiennent à une génération ayant une sensibilité nouvelle qui est résumée en littérature. C’est un retour à la nature, une redécouverte du sentiment et de l’imagination qui marque la révolution culturelle de cette inspiration à l’infini et à un bonheur éternel. Seule l’œuvre d’art peut visualiser les liens très étroits entre l’Homme, la nature et Dieu. Le va-et-vient entre le monde extérieur et le monde intérieur crée un lien entre le monde céleste et le monde terrestre. Tous ces artistes qui réfléchissent en même temps essayent de traduire cette aspiration au divin, une manière dont l’Homme se positionne à Dieu. Cela s’inscrit dans la tradition du paysage classique français et hollandais du XVIIe siècle. Ce rapport à l’œuvre d’art témoigne d’une utopie très caractéristique de l’art allemand de manière générale : l’œuvre d’art totale, qui se manifeste d’emblée dans ces années-là lorsque Friedrich se forme à Copenhague. Cette ville a l’une des plus grandes académies libérales d’Europe avec une école de paysagistes. Elle a été pendant très longtemps la ville de prédilection du poète Klopstock qui a écrit des odes à la nature et à la foi chrétienne, laissant une marque importante dans la formation de Friedrich. Il voit dans la nature la manifestation du divin et élabore un style personnel et autour de ce panthéisme mis en place par son maitre à penser. Dans sa représentation fidèle de la nature il y a aussi la volonté d’accorder aux éléments qu’il peint (nuages, rochers) une signification permettant de communiquer avec Dieu. Il le dit de manière très claire, les manifestations sont d’un absolu avec le panthéisme où tout est un phénomène naturel doté d’une âme.
Dans La porte dans le rocher, le peintre recompose des éléments qu’il a dessiné d’après nature. Il y a un chemin hasardeux avec des gorges impressionnantes mais la présence d’une petite cloche montre la présence humaine et la présence de Dieu.
Friedrich dans son tableau d’imagination La mer de glace a du s’inspirer de l’expédition du « Grippeur » dans les zones arctiques mais aussi du Radeau de la Méduse. C’est un paysage de neige inspiré en croquant la glace lors d’un hiver rigoureux à Dresde. C’est une espèce de catastrophe et on ne voit en réalité que la nature inhospitalière qui broie le bateau. Dans le cadre de la symbolique personnelle, le navire représente la vie. Nous sommes comme un navire sur la mer allant d’un endroit à un autre et nous sommes sujets aux tempêtes et événements, allant jusqu’à nous broyer. Cette image de paysage géographique presque documentaire donne quelque chose de plus humain.
Il y a un fil conducteur dans les œuvres de Friedrich. Dans Crucifix sur la Baltique conservé au Charlottenburg de Berlin est représenté un navire au soleil couchant qui est le symbole de la destinée humaine et de l’encre qui sert à définir la foi chrétienne. C’est un retour aux premières images qui ont été autorisées au tout début de l’Église. Pendant ses trois premiers siècles, l’Église éprouve une méfiance envers les images et le premier à se prononcer en faveur de celles-ci est Clément d’Alexandrie dans Le Pédagogue. Il favorise les représentations de l’oiseau-lyre, du bateau ou de l’ancre mais pas de la croix car elle renvoie au supplice. Ce qui est lié à la guerre n’est pas autorisé. Friedrich reprend ici l’ancre et le bateau qui sont des éléments récurrents à la fin de sa vie. La lumière toujours très étonnantes dit quelque chose de la présence de Dieu. L’ancre n’est ni plus ni moins que le même sujet représenté de manière différente, exactement comme les premières images chrétiennes : la consolation pour ceux qui voient et une croix pour ceux qui ne voient pas. Les images ne parlent pas de soi.
Il y a une multitude de paysages chez Friedrich avec une redondance des sujets. Tout le génie de l’artiste est de décliner sur l’invariable du sujet une variété de manières de le représenter. La diversité dans l’image est étonnante. Par exemple, les sapins sont l’image de la vie éternelle et de l’espérance chrétienne car ils sont toujours verts. De plus, lorsqu’ils sont trois c’est l’image de la trinité. Le peintre ne laisse aucune part à des formes d’interprétation et reprend en déclinant des signes employés. La croix est présente dans toute la nature et la création. Il y a une représentation très forte de la foi humaine et de sa force, de l’espérance de l’Homme dans la divinité et dans le Christ. Il se veut être un artiste chrétien sans image biblique.
Les tableaux sont parfois conçus comme des diptyques. On a un certain attachement à la lumière qui passe à travers les vitraux, les arbres morts sont symboles de la renaissance et les moines circulant sont difficiles à voir. On a un sentiment cosmique de tragédie du paysage qui est exprimé par Friedrich. Les ruines sont réelles car ce sont celles d’Eldema. C’est une méditation sur la brièveté de la vie.
La mort est aussi présente d’une certaine manière. On repère la constante du tumulus d’un héros dont la mémoire est complètement perdue. On a effectivement l’hiver comme image d’une mort à renaitre. C’est la renaissance de la nature, l’image de la résurrection. La mort est le début de la mise en germe de la continuité de la vie. Il n’y a rien de morbide dans l’œuvre de Friedrich mais la volonté de montrer la vie en devenir, à travers une volonté de s’inscrire dans une iconographie chrétienne nouvelle.
Friedrich épouse Caroline et réalisent ensemble leur voyage de noces à Rügen. On retrouve la verticalité de l’artiste dans la composition. La robe rouge est l’image de l’amour charnel pour sa femme mais aussi de la charité chrétienne. L’espérance chrétienne est représentée par un homme de dos regardant devant lui. L’obéissance de la foi chrétienne est symbolisée par le troisième personnage.
Parmi les sujets évoqués par Friedrich, il y a l’idée de l’Homme situé seul face à la mer ou à l’immensité de la nature, le wanderer allemand qui est aussi un voyage intérieur.
C’est l’union harmonieuse avec le divin. Même chose avec le Voyageur devant une mer de montagnes conservé à Hambourg. On entre dans l’immensité de la montagne et des grands espaces sauvages, une manière de s’interroger et de s’immerger dans le divin.
Il y a parfois des figures multiples comme dans ce tableau du musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg. Les voiliers sont l’espérance de la vie chrétienne. La transfiguration se fait par la lumière et des auto-portraits où il est vieillissant, s’interrogeant sur la vie qui passe. C’est la métaphore de la vie qui passe d’autant plus que l’on voit parfois les églises qui situent la scène à Dresde. Le peuplier est utilisé pour signifier la mort.
La question des saisons qui passent est abordée, comme chez les frères Limbourg ou chez Poussin. Les amoureux sous une tonnelle dans L’été sont l’allégorie de l’amour terrestre tandis que les deux tourterelles expriment l’amour. Pour L’hiver (un tableau désormais détruit) les jeunes gens renvoyaient à la figure d’un vieillard. Les arbres plus ou moins dépouillés de leurs feuilles incarnent le passage des saisons, de la vie qui passe et de la manière dont le voyage s’accomplit dans la lumière de Dieu. C’est l’expression d’un destin, un message d’espoir aux puissances destructrices du temps. C’est aussi l’ouverture d’une perspective.
« Lumière est l’image de la transcendance du Père » Pascale Martinez
Florilèges 
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