Paris : lieu d’émancipation des femmes photographes entre 1920 et 1940 ?

Le 29 février Florilèges a organisé à la Mutinerie une conférence de Pauline Grazioli, afin de rendre accessible la recherche universitaire féministe au public. Aujourd’hui, nous vous proposons un compte-rendu de cette conférence, écrit par Pauline Grazioli.

 « Les femmes et la photographie partagent alors une position similaire, celle de l’alternative, vis à vis de deux monolithes bien en place : les femmes ont affaire au pouvoir culturel des hommes, la photographie à la suprématie artistique exclusive de la peinture »

selon Federica Muzzarelli in Femmes photographes: émancipation et performance, 1850-1940, traduit par Chantal Moiroud, Vanves, France, Hazan, 2009.

(Margaret Bourke White, Self-portrait with camera [Autoportrait à la camera], tirage argentique, 34,9 x 22,7 cm, © Digital Image Museum Associates/LACMA/Art Resource NY/Scala, Florence)

Alors que le journal Libération se demandait en 2018 « où sont les femmes ? » la question ne se pose presque pas au XXème siècle. Entre 1920 et 1945 les femmes photographes sont omniprésentes sur la scène artistique parisienne. Paris est à l’époque la grande capitale internationale de la photographie. La conjonction d’une vague d’immigration importante venue d’Europe (Allemagne, Russie, Hongrie) et des États Unis ainsi que la prospérité économique de la France font de Paris un lieu idéal de développement de la photographie. Les femmes sont elles attirées par les possibilités qu’offrent la capitale et une nouvelle conception de la femme à la française, qui acquiert de nouveaux droits, notamment depuis qu’elles ont accès grâce à la loi Camille Sée (1880) à l’enseignement secondaire, gratuit et public où elles apprennent l’art. 

La photographie accompagne bien la quête d’émancipation des femmes. Elle leur permet une forme de liberté (artistique mais aussi financière) qui est reconnue dès le XIXème siècle aux États-Unis. La figure de Laure Albin-Guillot illustre bien ce renouveau de possibilité pour les femmes artistes. Elle se forme aux côtés de son mari mais c’est à la mort de celui-ci en 1929 qu’elle s’émancipe et se construit une carrière dans le milieu artistique et photographique. Elle est principalement révolutionnaire dans les images qu’elle produit, comme en 1934 lors d’une campagne photographie pour le mobilier scolaire où elle représente filles et garçons côte à côte alors même que la mixité dans les écoles. Elle produit de la photographie de nu, notamment du nu masculin. Elle sort des cadres attendus et produit une œuvre engagée et travaillée. A côté de ça, elle est nommée cheffe du service photographique des Beaux-Arts de Paris en 1932 et multiplie les postes bien placés.

C’est finalement le cas de beaucoup d’autres femmes. Cette filiation à un artiste masculin, qu’il soit un adelphe ou non, est un véritable cliché qui concerne les femmes artistes entre les XVIIème et XXème siècles. Cet état de fait rapporté par Linda Nochlin témoigne d’une attitude de rébellion de la part des femmes artistes ayant fait une carrière par elle-même et pour elle-même. Pourtant, il est difficile de détacher les femmes artistes d’une figure masculine, qu’elle soit celle de l’amant ou du mentor. Beaucoup s’émancipent de cette relation en partant loin. Au-delà, il est aujourd’hui nécessaire de séparer la figure masculine de l’artiste femme. Pourquoi associer encore Ilse Bing à Emmanuel Sougez à travers le surnom « reine du Leica » alors que celui-ci était antisémite et xénophobe ? 

Le parcours de chacune est donc souvent éloigné de la nécessité de fonder une famille au détriment d’une carrière comme il serait attendu de leur part. Les liens entre artistes, intellectuels et femmes photographes sont très complexes et se concentrent souvent autour de figures centrales comme Man Ray ou Paul Valéry. Ces rencontres s’établissent souvent autour de commandes qui assurent un revenu aux artistes à côté de leurs explorations esthétiques et artistiques. 

Rogi André photographie Peggy Guggenheim à plusieurs reprises et les portraits de la célèbre collectionneuse affirment la personnalité très libérée celle-ci. Elle regarde droit l’objectif et fume une cigarette, le tout en étant extrêmement apprêtée (toilette en soie, collier de perle). Elle performe cette image très féminine et léchée attendue d’une femme bourgeoise mais réaffirme son statut de pouvoir à travers le regard qu’elle adresse au spectateur, sa posture assurée et surtout cette cigarette dans sa main. Elle incarne la Nouvelle Femme du début du XXème siècle. La collaboration entre les femmes ou le travail demandée par l’une à l’autre est l’occasion de photographier des femmes célèbres en leur temps, et donc de leur donner une image : elles se distinguent à l’époque par leur renommée et leur talent et ces clichés montrent le caractère exceptionnel de leur reconnaissance par une société qui ne percevait pas les femmes comme capables de génie.

Au-delà, il est important de noter que les femmes se forment entre elles : Nora Dumas et Ergy Landau se rencontrent en 1928 et cette dernière devient l’assistante de la première. Ylla devient retoucheuse chez Ergy Landau et devient amie avec Nora Dumas et ainsi de suite. Il est intéressant de voir qu’instinctivement les femmes se tournent les unes vers les autres. On peut supposer que l’immigration de celles-ci fait un facteur commun à leur rapprochement puisque exil commun et langue commune qui aide à une plus facile communication. La simple ouverture de Publiphot, une des premières écoles de photographie, en 1934 par Gertrude Fehr intéressant de voir que c’est une femme qui cherche à créer une école de la photographie, mixte, pour privilégier une formation académique à la photographie. Impensable auparavant et désormais garantie par évolutions sociales.

Qu’elle soit associée ou non à une figure masculine, les femmes artistes font on ne peut plus partie des réseaux artistiques parisiens. Beaucoup d’entre elles ont un studio/atelier dans lequel elles reçoivent les célébrités mondaines et les intellectuels des milieux avant-gardistes pour leur tirer le portrait. La création de tels espaces les inscrit physiquement dans la ville, premier pas dans l’installation en tant que photographe reconnue en dehors de toute pratique amateure. Leur présence dans les expositions ou dans les livres de photographie témoignent tout autant de leur existence. Dans les livres de photographies, leurs clichés sont conservés, présentés aux côtés de ceux des photographes masculins, mais plus important encore, elles sont nommées, ce qui participe à leur « économie de notoriété » (définit par Susan Sontag dans Sur la photographie en 1979). Elles existent à la fois dans le champ visuel photographique mais aussi dans le champ mercantile puisqu’elles ont un nom et ce nom est directement associé à leur travail et potentiellement à un marché économique. Mais dans ces livres comme dans les expositions, leur présence est mesurée. Elles présentent rarement peu d’œuvres et celles-ci sont souvent peu reproduites dans les catalogues d’exposition. C’est le cas par exemple de ceux de la Société Française de Photographie dans lesquels Laure Albin-Guillot est l’une des rares à avoir le privilège de voir ses œuvres reproduites régulièrement. En 1930 par exemple, aucune œuvre présentée lors d’un Salon International de la photographie par une femme n’est reproduit. Ce qui résulte bien souvent de ces expositions ou de ces ouvrages, c’est le manque de prise de position de ces femmes : elles sont présentes mais n’ont pas le droit à la parole. Elles sont présentes dans un espace où le discours n’est sans doute pas celui qui leur correspond, comme dans 8 études de nus, Abel Bonnard décrit dans la préface l’image du corps de la femme sous un prisme profondément objectifiant. La femme est une belle île que l’homme doit atteindre et conquérir. L’homme est actif, fier travailleur face la femme passive dans l’attente du moment où elle sera réunie avec son mari/amant. Cette préface perpétue ainsi l’idée que les femmes n’apparaissent que comme des objets, mis à disposition des hommes. On peut peut-être douter du fait que Rogi André, Nora Dumas, Ergy Landau et Laure Albin-Guillot acquissent ces paroles et cette conception du nu comme d’une image plaisante pour le regard masculin. On peut aussi douter du fait qu’elles, en tant que professionnelles indépendantes, supportent cette image de la femme passive et lascive. On voit que ces photographes perdent en quelque sorte leur statue de femmes pour un statut tout autre : elles sont artistes, mais non pas femmes artistes, puisque cette identification genrée les éloignerait d’une reconnaissance sociale. 

Les enjeux de la présence des femmes photographes en France entre 1920 et 1945 sont très complexes puisqu’elles ont tout à prouver : leur capacité à produire une œuvre artistique dans un nouveau médium qui peine à être reconnu comme artistique mais aussi leur importance dans celui-ci. Cela passe par leur omniprésence dans tous les lieux de pouvoir et de monstration de l’époque. Elles se connaissent entre elles et rencontrent ceux qui font l’art à l’époque. Pourtant, après 1945 beaucoup tombent dans l’oubli. Il est évident que la Seconde Guerre Mondiale et le nécessaire retour à l’ordre (à savoir celui établit avant la Première) les efface des considérations artistiques. Beaucoup vont aussi quitter la France, et seront reconnues dans leurs terres d’accueil. D’autres vont quant à elles quitter la pratique photographique pour se consacrer à d’autres formes d’art. 

Toujours est-il que le sujet est encore à développer. Le milieu de la recherche français est en pleine émulation pour tenter de faire reconnaître le parcours de ces femmes. Ceci se faisant notamment en les faisant exister à nouveau dans les réseaux d’avant-gardes qui semblent aujourd’hui s’être refermés autour des grandes figures des différents mouvements, excluant bien souvent les femmes ou les rejetant à des statuts inférieurs. 

Indications bibliographiques : 

• BIBLIOTHEQUE MARGUERITE DURAND (PARIS, FRANCE), DIZIER-METZ Annie et ROCHEFORT Florence(éd.), Photo, femmes, féminisme: 1860-2010: collection de la Bibliothèque Marguerite Durand, Paris, Paris bibliothèques, 2010. 
• BOUQUERET Christian, Les femmes photographes: de la nouvelle vision en France 1920- 1940, Paris, France, Marval, 1998. 
• BRONFEN Elisabeth, Photos de femmes: une histoire en images de la photographie féminine de Julia Cameron à Bettina Rheims : 159 photographies, Paris, France, Plume, 2001, 245 p.
• CALADO Jorge, MATHIAS Marcello Duarte et FONDATION CALOUSTE GULBENKIAN. DELEGATION EN FRANCE, Au féminin: women photographing women, 1849-2009 :, Lisboa, Portugal, Fondatin Calouste Gulbenkian, 2009, 339 p. 
• COLLIN Françoise, « Féminisme et photographie », in Les cahiers du GRIF, no 1, vol. 4, 1974, p. 69-69. 
• FRIEDEWALD Boris, Women photographers: from Julia Margaret Cameron to Cindy Sherman, s.l., s.n., 2018. 
• GALIFOT Thomas, ROBERT Marie, MUSEE NATIONAL DE L’ORANGERIE et MUSEE D’ORSAY, Qui a peur des femmes photographes ?: 1839-1945, Paris, Musée d’Orsay, Hazan, 2015. 
• GRIFFITH Bronwyn A. E., Les ambassadrices du progrès: photographes américaines à Paris, 1900-1901 :, Giverny, Musée d’art américain-Terra foundation for the arts, 2001. 
• JONES Julie, ZIEBINSKA-LEWANDOWSKA Karolina et CENTRE POMPIDOU MALAGA (éd.), Son modernas, son fotógrafas: Berenice Abbott, Laure Albin Guillot, Rogi André, Ina Bandy, Denise Bellon, IIse Bing, Marianne Breslauer, Yvonne Chevalier, Marcelle D’Heilly, Nora Dumas, Florence Henri, Germaine Krull, Ergy Landau, Dora Maar : = She is modern, she is a photographer, Madrid, Turner, 2015. 
• MUZZARELLI Federica et AVRIL Françoise, Femmes photographes: émancipation et performance, 1850-1940, traduit par Chantal Moiroud, Vanves, France, Hazan, 2009. 
• ROSENBLUM Naomi, A history of women photographers, New York, Londres, Paris, Abbeville Press, 1994. 
• TROCME Hélène, « 1900 : les Américains à l’exposition universelle de Paris », in Revue Française d’Études Américaines, no 1, vol. 59, 1994, p. 35-44