Jérôme Bosch, le désaxé de l’orthodoxie

C’est souvent en scrutateur que l’on se prête à décrypter les motifs monstrueux et grouillants de Jérôme Bosch.

Ses fameuses iconographies tératologiques et exubérantes ont contribué à garder intact le souvenir du peintre hollandais au sein de l’histoire de l’art. À mi-chemin entre le Moyen Âge et la Renaissance, il fait partie des incontournables de la peinture occidentale et a influencé d’illustres peintres comme Peter Brueghel l’Ancien et a passionné de nombreux artistes comme Jim Morrison, qui fut un étudiant médiéviste avant de devenir le leader des Doors, ou encore le cinéaste italien Pier Paolo Pasolini dans Les Contes de Canterbury réalisé en 1972.

Né vers 1450 dans le Brabant hollandais, Hieronymus van Aken, connu sous le nom de Jérôme Bosch, vit semble-t-il toute sa vie dans la ville de Bois-le-Duc, où il est enterré le 9 août 1516. Selon les archives municipales, ce bourgeois jouit d’un statut social élevé et d’un confort de vie remarquable pour l’époque. Fervent chrétien, il est important de rappeler que cet artiste est un homme de la pré-Réforme. Marié, on sait également qu’il est membre de la Confrérie Notre-Dame, Bois-le-Duc étant un lieu de haut culte marial. S’il dénonce beaucoup la perversion des ecclésiastiques et met en garde ses contemporains sur le châtiment qui attend les dépravés, il ne connaît pas les affres du schisme qui s’opère au sein du Christianisme à partir de 1517 lors de la parution des 95 thèses de Martin Luther. Le rigorisme et l’orthodoxie extrêmes de Bosch appartiennent bien au bigotisme du Moyen Âge et s’expliquent aussi par un contexte politique de déliquescence des Anciens Pays-Bas morcelés et meurtris par la guerre intestine consécutive au départ des Bourguignons. L’idéologie et le style de Jérôme Bosch relèvent de la tradition médiévale et s’opposent fondamentalement à la modernité d’un homme de la même génération, Léonard de Vinci (1452-1519). Cependant, Bosch gagne après son décès les annales de l’histoire de l’art grâce à l’innovation et l’harmonie de ses personnages fantasques et monstrueux, et s’érige en inventeur de formes autant qu’en partisan de l’ordre chrétien.

Un peintre archaïque et antihumaniste ?

L’historien de l’art Emmanuel Daydé décrit son style comme « un surnaturalisme porté à ébullition dans ses visions de cauchemars », déjà amorcé par Rogier Van der Weyden selon lui. L’œuvre de Jérôme Bosch est facilement identifiable par des compositions à l’horizon très haut et par la flopée de personnages et d’éléments fantaisistes grouillant sur le plan principal. Son style archaïque réside dans le fait que les figures demeurent représentées à un horizon bas, sans aucun raccourci ni effet de perspective.

On le retient pour sa touche très fine, identifiable par des formes acérées, épineuses, piquantes, inquiétantes, des compositions chromatiquement contrastées, résultant de sa préférence récurrente pour des motifs clairs sur un fond sombre, un coloris froid, opalin, une surface transparente, des figures humaines graciles, souples, réalisées sommairement.

Les personnages et groupes de figures, s’ils sont harmonieusement composés par des interactions et une gamme de coloris qui les lient, « ne sont pas enveloppés d’une atmosphère, ni proprement inclus dans l’espace » comme l’explique l’historienne d’art Mia Cinotti. Excellent peintre de paysage, Jérôme Bosch peint une surface décorative et purement utilitaire, qui vise à illustrer un discours. L’ambition n’est pas à l’immersion scénique du spectateur. Sa maîtrise des paysages unifiés et détaillés est remarquable, une caractéristique pionnière et moderne qu’il partage avec son célèbre héritier pictural Pieter Brueghel l’Ancien (1525-1569).

L’étude à la loupe des œuvres de Bosch semble démontrer que l’artiste dédaigne la représentation individuelle. Comme l’explique Emmanuel Daydé, Bosch « nie toute valeur à l’individu pour noyer la race humaine dans des déluges indifférenciés et des tortures collectives ». Il ne nourrit strictement aucun intérêt à animer littéralement ses personnages, qui ne sont là encore qu’un moyen d’interpréter son prêche. Jérôme Bosch sacralise les thèmes de ses peintures, quasiment exclusivement religieuses, par le souci du détail des ornements : c’est par exemple flagrant dans son œuvre L’Épiphanie.

Un catalogue difficile à évaluer

On a également découvert plusieurs dessins de Jérôme Bosch, dont neuf furent divulgués de façon inédite à l’exposition Jérôme Bosch : visions d’un génie qui s’est tenue en 2016 à Bois-le-Duc, ville où aucune œuvre du peintre n’est par ailleurs conservée.

L’existence de nombreuses copies réalisées par ses suiveurs au XVI^e siècle complexifient la constitution de l’inventaire. Au sein du catalogue raisonné de Jérôme Bosch, établi avec peine par les chercheurs, ne figurent quasi exclusivement que des triptyques. Rares sont les tableaux de Jérôme Bosch qui ne se rattachent pas directement à la religion. On peut citer le tondo Le Vagabond conservé à Rotterdam et réalisé entre 1490 et 1510. La réalisation de L’excision de la pierre de folie semble avoir été débattue par certains historiens d’art mais elle lui est toujours largement attribuée. Enfin, citons également le fragment d’un triptyque perdu La Nef des Fous, unique autographe du peintre de Bois-le-Duc conservé en France, au Louvre. Cependant, ces œuvres ne relatent pas des scènes entièrement profanes : tout, chez Bosch, a une portée moralisatrice, chrétienne, au dessein systématiquement eschatologique.

Un rigorisme chrétien qui n’empêche pas l’anticléricalisme

Jérôme Bosch vit dans une société pré-cartésienne et antihumaniste où les pécheurs et les dépravés sont punis des mêmes châtiments que ceux que l’on imagine subir en Enfer. L’Enfer est aussi réel que l’existence du diable sur Terre. La transposition dans l’ordre moral rigoriste et au sein de la justice des hommes d’une spiritualité eschatologique punitive révèle la fausse logique d’un monde où l’on brûle des femmes au bûcher et où l’on empale les sodomites sur des pieux. Le diable est omniprésent dans la spiritualité et dans la société de la fin du XV^e siècle en Europe : le dictateur théocrate Jérôme Savonarole gagne en popularité à Florence tandis que Le Marteau Des Sorcières (le Maleus Maleficarum), paru en 1487 à Cologne, est un véritable best-seller. Bosch réalise une œuvre critique et satirique à lire avant tout comme un avertissement auprès de ses contemporains sur les châtiments qui attendent les pécheurs. Il s’en prend également aux ecclésiastiques, méprisés à cette période pré-réformée pour leur cupidité causée par le commerce d’indulgences (le rachat des péchés contre de l’argent, une pratique qui révolta les instigateurs de l’Église Réformée dès 1517).

Folklore et manuscrits religieux : les sources directes et probables de Bosch

Les sujets moralisateurs, didactiques ou allégoriques sont très prisés par les artistes de la fin du Moyen Âge. Les allégories sont prosaïques et littérales, comme la Colère, la Trahison, la Vengeance, opposées à la Raison, la Justice et la Modération.

Les sources iconographiques de Jérôme Bosch ont été bien identifiées par les chercheurs. L’artiste hollandais reprend des thèmes fréquents, qui sont encore très populaires après sa mort : c’est par exemple le cas du thème de l’adoration des mages, de l’excision de la pierre de folie et de la nef des fous, d’après l’ouvrage satirique du même nom rédigé par le bâlois Sebastian Brant. La Nef des Fous moque la sottise des hommes du peuple, des nobles et du clergé et propage le topos de la danse macabre. Bosch est également imprégné des drôleries (ces marginalia de manuscrits), des illustrations diffusées dans l’almanach des illettrés, du Calendrier et Compost des Bergers (relevant du folklore saisonnier et astrologique) de même que celles de l’Ars Moriendi. Membre de la Confrérie Notre-Dame, il est quasiment certain que Bosch a feuilleté les livres de prédicateurs conservés dans les couvents.

La Bible des pauvres et Les Faits et dits mémorables de Valère Maxime (rédigé au I^er siècle) étaient très diffusés. Rien ne permet de supposer que Jérôme Bosch a voyagé, mais il est possible que le peintre fut au courant des actualités artistiques via la circulation de manuscrits, gravures et dessins à travers l’Europe.

Il est par ailleurs certain que Bosch s’est inspiré d’une vignette du manuscrit de la Vision de Tondale (paru en 1482), la description de la Jérusalem Céleste et des tourments de l’Enfer du Pèlerinage de la Vie Humaine et du Pèlerinage de l’Âme de Guillaume de Diguleville (1330-1358) et enfin de De Quatuor Novissimis de Denys le Chartreux (1401-1471).

Jérôme Bosch choisit des sujets traditionnels fréquemment représentés à son époque mais qu’il réinterprète par l’introduction de motifs nouveaux. Il invente des formes et des compositions, dont la vésanie dérangeante est souvent freinée par le fait qu’il s’agit d’œuvres de commande. Tandis que « l’inattendu l’intéresse, la norme le laisse indifférent » selon Cinotti. Jérôme Bosch passe probablement pour un primitif auprès de ses contemporains, par son rigorisme spirituel et par l’archaïsme de ses compositions à double perspective. Pourtant, c’est bien l’innovation qui est la source de sa célébrité plus d’un demi-millénaire après sa mort. Son invention formelle témoigne d’une certaine indépendance intellectuelle au-delà du ton satirique voire cynique présent dans son œuvre.

Son obsession pour la débauche diabolique et hideuse confine à la monomanie, tellement dense et exagérée dans son Jugement Dernier qu’il délaisse et dépeint avec ambiguïté et lassitude la souffrance du Christ. Le Paradis des âmes bonnes n’est qu’un stratocumulus fréquenté par trois béats ; le registre favorable et les aménités du Salut n’étant plus prétexte à la représentation de monstres déformés et de dépravés lubriques.

Bosch, l’inventeur nordique de la double image

Jérôme Bosch est novateur par l’usage de ce que les historiens d’art ont baptisé « la double image » (double vision en anglais). Cet aboutissement naturel des procédés d’imagerie apparait en simultanéité chez les œuvres de Piero di Cosimo en Italie. Il s’agit de la représentation du tangible et du réel sur le même plan que des figurations symboliques et irréelles, parmi lesquelles le spectateur doit déceler le vrai du faux, suggérant ainsi l’idée que la tromperie du diable s’immisce partout. Au regardeur de ne pas tomber dans ces pièges graphiques et de prendre du recul pour détecter la présence de Léviathan dans une représentation a priori banale.

Le monstre du Léviathan, l’un des principaux démons de la Chrétienté, est représenté au Moyen Âge sous la forme d’une gueule ouverte qui avale les âmes. Il incarne la bouche de l’Enfer, motif qui apparait déjà dans le manuscrit de La Vision de Tondale, évoqué précédemment. Jérôme Bosch emploie ce motif de cavité diabolique sous la forme d’une grotte auprès de laquelle se recueille son Saint Jérome en Prière. Tandis que le crucifix empoigné par le saint homme demeure imperceptible, puisqu’il est de la même couleur chair que ses bras tendus, l’enchevêtrement de pierres, de formes organiques vivantes et mortes et de branchages étranges camoufle une gueule béante de monstre doté d’un bec, fixant stoïquement le spectateur : il s’agit d’une présence luciférienne qui menace moins le personnage que le regardeur. C’est la première occurrence de la double-image dans l’histoire de la peinture du Nord.

La présence diabolique calfeutrée dans la forme étrange de cette grotte recouverte de formes végétales mort-vivantes et minérales du Saint Jérôme en Prière n’est pas le fruit de notre imagination : son ancrage dans la réalité est prouvé par la présence du renard et du coq à gauche de la composition, signe que le « mauvais œil » est présent dans notre univers tangible. Bosch invite à une dévotion ferme et attentive. Il s’agit de deviner les trompe l’œil camouflés dans certaines formes, dévoilant des entités plus inquiétantes, dissimulées dans une scène anodine ou guillerette.

Cette avancée conceptuelle, qui n’est pas une caractéristique de l’imagerie médiévale mais bien une innovation de Jérôme Bosch est par exemple visible dans l’un des nombreux motifs du panneau central du Jardin des Délices, triptyque conservé au Musée du Prado (huile sur bois, h. : 220, l. : 386 cm, 1503-1515). Dans la moitié basse, on y distingue trois hommes nus enchevêtrés dans une sorte de bulbe végétal. L’historien de l’art Reindert L. Falkenburg y décèle le camouflage d’une tête monstrueuse coiffée d’un bonnet de fou dont les deux clochettes sont formées des chardons, et dont les yeux sont constitués par deux grandes cavités noires situées de part et d’autre du personnage du milieu.

Sa gueule avale subrepticement l’homme allongé sur le dos, sans que celui-ci ne s’en aperçoive, comme abandonné dans une apathie pécheresse. Bosch est un illusionniste par ses truchements graphiques et non par son style, archaïque et non mimétique.

Des visions qui confineraient à l’hérésie

Après sa mort, certains inquisiteurs zélés voient dans les formules étranges et luxuriantes du peintre les signes de sa dépravation évidente : cependant, certains défendent feu Jérôme Bosch, notamment José de Sigüenza, le bibliothécaire de Philippe II d’Espagne, souverain collectionneur et acheteur de nombreuses œuvres de l’artiste, toujours aujourd’hui conservées à Madrid. En effet, la cour espagnole très catholique ne peut tolérer l’affront de ce préjudice d’immoralité et tient à restaurer sa réputation catholique et altière. De Sigüenza écrit au sujet des motifs de Bosch inquiétés par les tortionnaires : « S’il y a là quelques absurdités, ce sont les nôtres, pas les siennes ». Par ailleurs, certains psychanalystes du début du XX^e siècle ont tenté de voir chez Bosch les indices d’un esprit désaxé et troublé, voire obsédé par les péchés qu’il souhaitait condamner. Bosch serait-il un hérétique déguisé en chrétien rigoriste ? Ces théories psychanalytiques ne reposent malheureusement sur rien de concret et n’avancent pas beaucoup les travaux des historiens d’art, qui privilégient la lecture eschatologique de son œuvre, prouvée par des sources iconographiques antérieures.

Quelques-unes des étranges visions du peintre qui ont pu intriguer les esprits inquisiteurs du XVI^e siècle.

L’œuvre de Bosch révèle sa croyance en une vie terrestre transitoire. Terrifié par la damnation, l’artiste réalise des œuvres à lire comme une « exégèse du comportement pécheur » (Marijnissen), teintées d’un pessimisme latent et d’une méfiance à l’égard du diable omniprésent dans le réel. Son travail est marqué par la drôlerie humoristique issue des sources folkloriques et manuscrites d’une part, contrebalancé par une création plastique renouvelée par le procédé moderne de la double-image. Jérôme Bosch est archaïque par son style mais révolutionnaire par son invention du double motif et par les truchements de son discours iconographique. Il peut être perçu comme un personnage antihumaniste et rigoriste mais sa dépiction des travers d’une humanité essentialisée demeure centrale dans son œuvre. Tout en déplorant les vices du clergé, il est surtout attentif à la salvation de ses pairs. Son œuvre, sinistre mais édifiante, demeure fascinante – principalement par son imagination plastique- auprès du spectateur des Temps Modernes.

Sources

Mia Cinotti, L’œuvre complète de Jérôme Bosch, Flammarion, 1966.

Charles D. Cuttler, « Two aspects of Bosch’s hell imagery », Scriptorium, 23-2, pp.313-319, 1969.

Emmanuel Daydé, « Jérôme Boch dans le miroir des âmes simples et anéanties », Art Absolument, 2016.

Reindert L. Falkenburg, « L’art du camouflage : de Bosch à Bruegel », cycle de conférences L’image piège : Paradoxes et jeux visuels de Bosch à Bruegel, auditorium du Louvre, Paris, 26 janvier 2015.

Roger-Henri Marijnissen, ABCdaire de Jérôme Bosch, Flammarion, 2001.

Roger Van Schoute, Monique Verboomen, Jérôme Bosch, Renaissance du Livre, 2001.

Image de couverture : Détail du panneau de gauche de La Tentation de Saint Antoine.