L’orientalisme : art colonial et cinéma de l’Ailleurs.
Lorsque le cinématographe fait ses débuts en occident, dès ses premières années il se tourne déjà à la recherche d’une forme d’Ailleurs exotique à même de divertir un public en quête d’aventures et de romantisme. Le lointain est un espace libre et débridé pour le réalisateur comme pour le scénariste. Son éloignement aussi bien physique que culturel permet en effet de laisser un large champ d’action à l’équipe cinématographique.
Cette ouverture du cinéma ne va pas se faire de façon égale, et si progressivement le cinéma intègre les expéditions scientifiques, il se focalise néanmoins sur certains espaces particuliers. Plusieurs pays, souvent ancrés dans de longues traditions très différentes de la norme occidentale qui s’impose alors à l’international, servent de cadre à des histoires fantastiques et romancées souvent construites sur la base de récits de voyage et/ou d’anecdotes.
L’Asie, plus lointain des lointains, et dont les frontières avaient été conquises majoritairement dans le demi siècle précédant la naissance du cinéma, joua un rôle prépondérant dans le cinéma à ses début. Les allemands et la BBC filmaient ou recréaient déjà l’Inde dans les années 1910, puis la Chine et le Japon, mais aussi le Vietnam et progressivement toute l’Asie du Sud Est. Sous protectorat franco-britannique et après la signature du traité Heligoland-Zanzibar scellant la fin des conflits britannico-allemands pour le partage de l’Afrique orientale, le Proche et le Moyen-Orient accompagnèrent eux aussi la naissance du cinéma.
En France et en Europe, le courant orientaliste touchant artistiquement un grand nombre de domaines garde une grande vivacité au début du XXe siècle. Les peintres explorent les colonies à la recherche de nouveaux sujets et Bagdad, Alep, Damas et les autres cités moyen-orientales deviennent de nouveaux grands thèmes de la peinture. Dans le domaine, l’exposition du Musée du Quai Branly Peinture des lointains présentée entre janvier 2018 et février 2019 a fait date, et a permis de redécouvrir nombre de peintures de la période coloniale française issues pour partie de la collection historique du musée de l’Homme (ancien musée d’Ethnographie) et de celle du musée des Colonies (actuel palais de la porte Doré, et musée de l’histoire de l’Immigration.) Le cinéma, à l’instar de ces peintures qui l’ont précédé et accompagné lors de sa naissance, présente une même vision de l’Orient.
Le mot « exotique », par son étymologie grecque et latine, renvoie à l’étranger – «έξωτικὸς» («εξω », « au dehors » dans une forme adjectivale). L’objet exotique est par définition extérieur à mon quotidien et à ma culture, une différence qui le rend attractif. Phénomène culturel d’appréciation pour l’étranger, l’exotisme place donc sous des auspices bienveillants le rapport à l’autre et à l’ailleurs. Mais les images exotiques tendent à se ressembler et cachent souvent une perception superficielle ou déformée des cultures représentées. Ainsi les premiers rapports entretenus par l’Art avec l’Orient semblent-être avant tout relever du domaine de la petite histoire que de celui de la grande, dont la compréhension et l’étude se développeront en réalité après, comme nous le montre l’historiographie aujourd’hui. Et en effet, au cinéma comme ailleurs, ce sont d’abord des moments anecdotiques, ou encore des légendes locales qui vont être d’abord adaptées sous diverses formes d’intrigues.
Le thème des mille et une nuits :
L’un des thèmes qui connait un véritable renouveau en France et en Europe au début du XXe siècle, n’est autre que le célèbre thème des Mille et Une Nuits. Les premières traductions de ces contes, déjà très populaires à la fin du XVIIIe siècle vont être retravaillées et republiées par des auteurs du début du siècle. Entre 1890 et 1910, les contes seront publiés en anglais, puis en français et enfin en allemand. Parmi les plus célèbres, les sept voyages de Sinbad le marin et la lampe merveilleuse d’Aladdin. En France, la traduction qui fait date pour la période est celle de Joseph-Charles Mardrus (1904), publiée de manière à combler les premières ellipses amoureuses réalisées par le poète Antoine Galland, premier traducteur en langue française des récits nocturnes de la belle Shéhérazade.
À nouveau le thème fait recette, les histoires fantastiques et lointaines fascinent les Européens embarqués dans la réalité bien plus difficile de la Première Guerre mondiale. Le mouvement Art Nouveau s’empare de certaines iconographies et les sublime tout en rondeur et en végétation. D’autres illustrations gagnent même le livre pour proposer cette vision à la fois mystique et romancée de l’Orient des Sultans.
Le cinéma, encore dans ses jeunes années, se saisit lui aussi du thème. Dès les années 1910, les premiers précurseur de l’expressionnisme allemand s’inspirent des récits orientalisants pour construire des films. Ces envies d’ailleurs sont peut-être celles qui font aussi rêver Lotte Reiniger, lorsqu’en 1926 elle réalise son film en silhouettes de papier découpés Les aventures du Prince Ahmed.
Ce film réalise à l’aide d’une technique d’animation traditionnelle une forme de libre adaptation des contes des milles et une nuit. C’est l’histoire rocambolesque du prince Ahmed qui nous est narrée. Trompé par un mage africain, le prince s’envole pour atterrir au pays de Wak-Wak où il tombe éperdument amoureux de la reine des démons Pari Banu. Le mage, arrêté par le calife, père d’Ahmed, décide de se venger en kidnappant la reine Pari Banu à son tour pour la marier de force à l’empereur de Chine, ce qu’Ahmed ne peut accepter !
Lotte Reiniger, une précurseure de l’animation :
Charlotte Reiniger, de son vrai nom, est née le 2 juin 1899 à Berlin, dans le quartier de Charlottenburg. Elle découvre, enfant, les théâtres de marionnettes chinoises et développe déjà une fascination pour ce mode d’expression. Adolescente, sa passion est alimentée par la découverte du cinéma et de ses possibilités : les courts-métrages de Georges Méliès et Paul Wegener font rêver la jeune Lotte.
Rapidement, elle convainc ses parents de la laisser rejoindre la troupe de Théâtre de Max Reinhardt dont Wegener était issu. Son rôle devient progressivement celui de chargée de la création des silhouettes et des cartons pour un grand nombre de films du réalisateur. Dès 1918, son travail sur Le joueur de flûte de Hamelin la rend célèbre, et l’année suivante, elle commence à réaliser ses premiers travaux seule. C’est en 1926, avec l’aide du journaliste et producteur de films pour enfants Louis Hagen, qu’elle propose son premier long-métrage, Les Aventures du Prince Ahmed, adapté d’une histoire extraite des Mille et Une Nuits. La critique est unanime, aussi bien pour la réalisation que pour la prouesse technique.
Deux ans plus tard, son deuxième film d’animation, adaptation du Docteur Dolittle de Hugh Lofting, sera malheureusement un échec du fait de l’apparition concomitante du cinéma parlant. Assistant à la montée du nazisme, Reiniger et Carl Koch décident de quitter l’Allemagne. Ils passent les années suivantes à voyager de pays en pays, puisqu’aucun ne leur cède de visas. Malgré tout, ils bouclent à deux douze films entre 1933 et 1944, dont nombre d’adaptations comme Galatea (1935) et Le Chat botté (1936), ainsi qu’un certain nombre d’opéras. En 1944, Reiniger sera contrainte de rentrer en Allemagne pour s’occuper de sa mère, et le régime nazi encore au pouvoir la contraindra à produire de petits films de propagande. Dès 1953, Lotte Reiniger et son époux s’installe à Londres. Lotte fonde sa propre société de production avec le fils du producteur Louis Hagen : Primrose Productions. S’ensuivent un grand nombre de productions pour la BBC.
Néanmoins, le plus grand succès de Charlotte Reiniger reste son premier long métrage. Onze ans avant que Walt Disney n’impose l’idée qu’il avait réalisé, avec Blanche Neige, le premier long métrage d’animation, Lotte terminait en Allemagne son film d’une heure et sept minutes. La technique était relativement simple, et assez peu différente de celle qui est aujourd’hui utilisée pour l’animation traditionnelle en deux dimensions, seulement un peu plus artisanale. Le film est conçu à partir de silhouettes découpées, articulées aux épaules, aux coudes et aux hanches et animées à l’aide d’un bâton. Elles sont posées à plat sur une feuille de papier transparent qui repose elle-même sur une table trouée en son milieu, et recouverte d’une vitre laissant passer la lumière. Ainsi disposées, les formes de papier sont filmées dans différentes positions, image par image, sur des fonds de couleur. Il aura fallu pas moins de trois ans pour fabriquer les 300.000 images nécessaires pour le film.
Le film se déploie comme un théâtre d’ombres asiatiques délicat et foisonnant de détails, de robes en dentelle ajourées, de moucharabiehs, de démons qui propulsent le spectateur dans un ailleurs merveilleux où le climat visuel balance entre abstraction géométrique et expressionnisme. Du mouvement des vêtements à celui des cheveux ou des yeux, tout est travaillé au millimètre près.
Probablement l’une des premières adaptation au cinéma conservée des Mille et Une Nuits après celles de Méliès en 1905 (ici) ou de Zecca en 1902, le travail de Lotte Reiniger est assez précurseur sur un certain nombre de plans. En plus de reprendre un thème exotique pour la première fois dans un long métrage entièrement animé, c’est aussi l’un des premiers longs métrages d’animation pour enfant. À l’exception de certaines séries animées réalisées par Disney, la première industrialisation du cinéma d’animation se destine en effet plutôt au domaine militaire. L’armée américaine en étant une grande consommatrice notamment. Les thèmes évoqués sont alors bien différents (sexe, drogue, violence ou propos injurieux…) de ce qu’on l’imagine aujourd’hui relever du cinéma d’animation, perçu souvent comme enfantin, et n’avaient en réalité pas de limites différentes de celles du cinéma en prise de vue réelle.
Orient et papiers découpés :
Dans un début de XXe siècle très mondialisé, l’invention de la jeune Lotte ne reste pas sans suite, et dès 1926-27, la technique est adoptée presque immédiatement au Japon par l’un des premiers maîtres de l’animation : Noburō Ōfuji. (Plus d’infos sur sa carrière ici). Le travail des papiers découpés lui permettra de produire un grand nombre de courts métrages et certains longs métrages très célèbres.
Pour démarrer avec la technique, l’élève du maitre Seitarō Kitayama – réalisateur d’animation et premier à créer un studio de production de dessins animés indépendants – reprend le thème des Mille et Une Nuits. Son court-métrage de 1926, Le Voleur du château de Bagdad (Baguda-jō no tōzoku, ici), librement inspiré du film presque éponyme Le Voleur de Bagdad de Raoul Wash (1924), propose une variation japonisante de la technique de Lotte Reiniger. Noburō emploi du papier traditionnel japonais, parfois transparent ou coloré issu de l’art du chiyogami traditionnel. Ce papier lui permettent de créer des effets de demi teintes ou de transparence exceptionnels.
Mais si le thème initial est véritablement conçu comme une libre adaptation de thèmes des Mille et Une Nuits, le réalisateur à la recherche d’une esthétique de cinéma à proprement parler japonaise transforme complètement les formes de l’univers oriental initial pour les faire devenir japonaises. Noburō amène la technique à son apogée dans les années 1950 avec son court métrage Kujira (1952) « La Baleine » (à ne pas confondre avec Gojira- « Godzilla » pour les amateurs !). La technique qui gagne ses lettres de noblesses se répand et est adoptée en Chine et en Russie. Le grand classique de l’animation chinoise Les singes qui voulaient attraper la lune de Zhou Keqin reprend cette technique.
En Europe, la technique connait plusieurs développements aussi et on la retrouve dans les années 1960 sous la main des réalisateurs René Laloux et Roland Topor en France puis Youri Norstein en URSS. Mais ce n’est peut-être que sous la main de Michel Ocelot dans les années 1980 que la technique traditionnelle d’animation renoue véritablement avec ses origines orientales. Dans la série Ciné Si qu’il réalise pour la télévision, Michel Ocelot met en scène huit contes d’origine variées. Contes médiévaux, japonais, futuristes… Ocelot reprend la technique et l’esthétique de Charlotte Reiniger pour ses histoires enfantines. Parmi les huit contes transformés en court métrage, l’un des contes « Le garçon des figues » renoue avec la tradition orientale : dans l’Égypte antique, un jeune paysan offre à la reine-pharaon Hatshepsout des figues qui ont mûri miraculeusement l’hiver sur son figuier. Jaloux, l’intendant du palais cherche alors à empêcher le jeune paysan de bénéficier des faveurs de la reine.
Princes et princesses ne constitue pas la première tentative d’animation en papier découpés du réalisateur. En effet, il compte comme corde à son arc un court-métrage antérieur Les trois Inventeurs (1979) déjà construit autour de thèmes chers au cinéaste : l’inclusion sociale face à la différence, l’inventivité et l’imaginaire. Ce court est réalisé à partir de silhouettes de papier animées en stop-motion. Le papier apparait blanc ici, dans de jolis motifs géométriques et textiles qui font presque écho à l’art de la dentelle. Formes aériennes, animation délicate et rigolote, le premier coup de génie du réalisateur, primé au BAFTA, préfigure déjà son travail sur les contes de Princes et princesses ou les Contes de la Nuit.
Michel Ocelot et la question de l’Orient :
En parallèle, le cinéaste développe la création de courts et longs-métrages à partir d’images de synthèse. Avec cette technique, les influences africaines et orientales qui rythment la carrière d’Ocelot continuent de se faire sentir.
Ces influences orientales peuvent être tributaires de plusieurs phénomènes concomitants.
D’abord peut-être l’enfance de l’artiste passée dans la ville de Conakry en Guinée avant son retour à Angers à l’adolescence. Un moment privilégié qui lui aura peut-être permis de nouer un premier lien avec les contes africains et arabes, que l’on raconte toujours aujourd’hui aux enfants, et qui auront pu servir de base au développement de l’imaginaire du cinéaste.
Autre influence probable, le double mouvement de republication et d’étude de la littérature et des cultures arabes, persanes et africaines. L’année 1980 est marquée en France par la fondation de l’Institut du monde arabe à Paris. En 1991, la publication d’une nouvelle traduction des Contes de Mille et Une Nuits dans la collection Pléiade relance à nouveau la vague d’influences orientalisantes dans la culture française. Nouvelle vague d’autant plus forte qu’elle est suivie en 1992 par la sortie au cinéma d’Aladdin, produit par les studios d’animation Disney.
Une autre composante forte : l’émergence après les guerres d’indépendances coloniales, dès les années 1960, d’une diaspora importante en Europe et en France. Accompagnée dans les années 2000 de nombreux conflits dans les pays issus de la division de l’ancien empire ottoman et dans la péninsule arabique, la sortie du célèbre Azur et Asmar, en 2006, un an après Kirikou et la Sorcière, marque une génération d’enfants.
Le film centré autour des questions de tolérance fait le récit de l’acceptation de l’autre et du différent, le récit de l’apprentissage et de la formation de l’individu par la découverte du monde. Azur et Asmar sont deux enfants, frères de lait. Azur est fils de roi, Asmar ( أسمر « marron ») est fils de nourrice, mais les deux enfants partagent tout. Un jour, le roi décide d’envoyer son fils Azur en apprentissage dans un autre pays, il se débarrasse alors de Jenane la nourrice et son fils Asmar. Adulte Azur décide de se lancer à la recherche de la fée des djinns pour l’épouser, car les histoire de Jenane à son sujet ont bercé son enfance. Commence alors un long voyage pour traverser la Méditerranée et atteindre le pays des Djinns, un voyage parsemé d’embuches et de retrouvailles avec son ancien ami.
Entièrement réalisé grâce à des images de synthèse, le film adopte un graphisme coloré, parfois presque psychédélique, qui joue encore de formes géométriques et de contrastes variés. Les décors reprennent des motifs de carreaux de céramiques, d’entrelacs de stucs, de muqarnas et d’arcs outrepassés. Dans leur quête de la fée des Djinns, les héros de ce film, Azur et Crapoux, un loqueteux parlant sa langue, promènent le public dans une médina millénaire qui vit au rythme de ses artisans, dont des tanneurs, des vanniers, des potiers et des marchands d’épices. Et ils lui font reconnaître aussi tout le patrimoine architectural et culturel de Fès, notamment sa prestigieuse université Karaouiyine, ses medersas, ses portes ouvragées et ses fameux zelliges. Souvenir d’Ocelot et de ses voyages personnels, qu’il a déjà évoqué dans certaines interviews.
Le film met aussi à l’honneur la langue arabe, un des critères décisifs pour la distribution et l’adaptation dans les pays étrangers. Au Japon, c’est le studio Ghibli qui est chargé de la distribution tandis qu’en Europe, Ocelot a privilégié les sociétés de production qui ne demandaient pas la traduction de l’arabe. Pour s’assurer de la qualité des dialogues en langues étrangères, Ocelot engage Hiam Abass une auteure, scénariste et réalisatrice iranienne, qui assure d’un même temps le doublage de la voix de Jenane. Une langue sublimée par le thème de la reconnaissance à travers la douce berceuse enfantine, qui passe des lèvres de Jenane à celles d’Azur.
Matteo Vassout
Le ciné-club de l’Ecole du Louvre vous invite à venir (re)découvrir Azur et Asmar, cette superbe animation, le jeudi 9 juin à 17h45 en amphithéâtre Durer. La séance sera suivie d’un entretien avec le réalisateur. Entrée libre sur réservation !
Florilèges 