Le Petit Palais, en partenariat avec la Tate Britain, présente jusqu’au 29 janvier la première rétrospective de Walter Sickert (1860-1942), artiste peintre anglais. Une rétrospective justifiée en France puisque Sickert, malgré sa faible présence dans les collections françaises, a tissé de nombreux liens avec ses contemporains français, tels que Edgar Degas, Jacques-Émile Blanche et Pierre Bonnard. À ces noms français s’ajoute celui de James Abbott McNeill Whistler, peintre et graveur américain, auprès duquel Sickert a commencé sa formation académique en 1882. La multiplicité de ces noms, et avec eux des influences (aestheticism[1], impressionnisme, nabis, plus tard la photographie), peut nous aider à comprendre pourquoi l’œuvre de Sickert est ce qu’elle est : hétéroclite, constamment changeante, instable, inconsistante. Le premier cartel de l’exposition nous le présente en ces termes : « Walter Sickert (1860-1942) est une personnalité excentrique et mystérieuse, et un artiste singulier. Son indifférence aux conventions, ses techniques picturales sans cesse renouvelées et ses sujets énigmatiques font de lui un acteur de l’innovation artistique britannique pendant soixante ans. »
L’exposition est classique pour une monographie. La carrière entière de l’artiste nous est présentée dans un parcours chrono-thématique : les années d’apprentissage de Whistler à Degas, les music-halls (« les artifices de la scène »), les portraits (« peindre l’âme »), les paysages (de Dieppe, Venise, Londres et Paris), les nus (qui ont notamment influencés Lucian Freud (1922-2011)), les scènes de la vie quotidiennes (autrement appelés conversation pieces) et les transpositions, issues d’un procédé que Sickert met au point en 1914 qui consiste à transposer des photographies et illustrations de presse sur la toile[2]. En une à deux heures, nous découvrons Sickert et son œuvre. Soulignons les originalités de la médiation : le travail sur la scénographie, que nous remarquons notamment dans la salle sur les tableaux de music-halls, réalisé par Cécile Degos, des tableaux numériques avec lesquels les visiteur-ses peuvent interagir, et un parcours audio interactif, présenté dès la première salle, qui nous propose, à nous « jeune dramaturge fougueux », d’enquêter sur Sickert et « de percer les mystères de son art »[3].
Le plus grand reproche fait à l’exposition est son éclairage, si bien qu’un panneau informatif a été installé à l’entrée à l’intention des visiteurs : « L’éclairage de l’exposition a été conçu afin de préserver les œuvres et de mettre en valeur la palette originale de Walter Sickert. » Agaçant, certes, mais justifié, pour des raisons techniques et scénographiques : nous pouvons pardonner, même si nous regrettons qu’un dispositif complémentaire n’ait pas été pensé pour aider les personnes mal-voyantes (par exemple un prospectus, comme il est systématiquement fait au Musée d’Orsay et à l’Orangerie).
L’exposition m’a plu, et je pense qu’elle sert ce qu’elle promet : elle nous fait découvrir un artiste et son œuvre. Nous en ressortons en ayant appris sur Sickert, ses réflexions, son époque ; l’espace a été pensé pour proposer une ambiance immersive (le retour à la lumière naturelle est un peu douloureux pour la rétine). Une exposition réfléchie et intéressante, nul doute là-dessus. Une exposition aussi de laquelle je suis ressorti (et je ne pense pas être le seul) en me disant : « Je comprends pourquoi Sickert n’a pas été reconnu ni à son époque, ni aujourd’hui. »
Son œuvre est intéressante, oui, mais difficilement plaisante. Autrement dit : j’ai aimé l’exposition, mais je n’aime pas Sickert.
Pendant ma visite déjà, je me suis interrogé sur les raisons de mon aversion pour son œuvre. L’œuvre de Whistler me plaît ; j’aime ses jeux de tonalités muettes, que ce soit dans Portrait de la mère de l’artiste. Arrangement en gris et noir n°1 de 1871 (dans les collections du Musée d’Orsay et actuellement visible dans les salles) ou dans Nocturne in Black and Gold – The Falling Rocket de 1872-77. On retrouve des arrangements de tonalités et des couleurs sourdes similaires chez Sickert, comme dans Violettes blanches de 1884. Il retient également de Whistler, lit-on, « le motif de la figure inscrite dans l’encadrement », que Sickert confond avec un autre conseil, celui de Degas, « l’importance du dessin et de la composition préalable »[4]. Ces deux conseils, à mon avis, rentrent en contradiction, et explique en partie la différence entre Whistler et Sickert, et ainsi pourquoi les premières œuvres de Sickert (notamment certaines des music-halls) perturbent. Alors que le dessin et les figures humaines chez Whistler sont une arrière-pensée (la mère de l’artiste n’est qu’un prétexte et les figures sont difficilement discernables dans The Falling Rocket), Sickert leur donne autant d’importance que l’atmosphère retranscrite par les tonalités. Les tableaux de Sickert nous paraissent donc trop chargés : l’atmosphère écrase les personnages, très clairement identifiables grâce à l’importance accordée au dessin et à un rendu réaliste (à l’inverse de Whistler). C’est le cas dans Vesta Victoria à l’Old Bedford de 1890 : « la figure de la chanteuse Vesta Victoria, une des vedettes de l’Old Bedford, est quasiment engloutie dans une gamme d’ocre, de bruns et de rouges[5]. » Entre Whistler et Degas, entre le rendu d’une impression et le rendu d’une réalité : Sickert essaye de concilier les deux dans ses music-halls, en ajoutant également une touche personnelle, celle des jeux de perspectives et de miroirs, comme dans The PS Wings in the O.P. Mirror ou Le Music-Hall de 1888-89, dont l’imbrication originale et audacieuse perturbe (en effet, l’arrière-plan de la scène est occupé par un miroir qui reflète l’image de la chanteuse et nous confuse donc quant à sa place par rapport au public). Des perspectives déconcertantes, à tel point qu’il est parfois difficile d’identifier où nous et l’artiste nous situons.
L’exposition nous a pourtant mis en garde dès le début : Sickert est « une personnalité énigmatique, à multiples facettes et faite de contradictions. » Nous soulignons une information qui n’est pas des moindres et qui explique aussi bien la multiplicité des facettes de l’artiste que son goût pour le monde du théâtre et des music-halls : avant de se lancer dans la peinture, il a connu une brève carrière d’acteur. « Sickert se fait artiste, peintre et graveur, mais aussi critique et enseignant. Il endosse tour à tour ces professions, comme autant de rôles dans lesquels il s’implique avec ferveur[6]. » Son approche à sa pratique picturale est la même que celle d’un acteur : toujours changeante, constante dans son inconsistance de la touche (tantôt lisse, vive et rapide comme celle de Boldini, pointilliste, etc.) et du genre (intérieurs, paysages, natures mortes, portraits, nus, etc.), à tel point qu’il est difficile, pour ne pas dire impossible, de reconnaître un Sickert. C’est en cela, je pense, que son œuvre dérange et qu’elle plaît difficilement : jamais nous ne retrouvons la même chose d’une œuvre à l’autre.
Cela dit, si j’ai écrit ne pas aimer Sickert (et je le maintiens), je tiens à terminer cet article sur quelques notes positives et quelques œuvres de Sickert que j’ai appréciées. Ses portraits de ses ami-es intriguent, peu flatteurs pour les sujets – car ce n’est pas son intention de les faire ainsi ; nous lisons sur le cartel du portrait de Cicely Hey de 1923 qu’« il ne s’agissait pas tant [pour Sickert] de faire son portrait que de saisir les jeux de lumières et de couleurs créés sur son visage par un feu de cheminée[7]. » Ses nus, comme La Maigre Adeline de 1906, sont modernes dans le sens où ils transgressent la morale victorienne anglaise, crus et regardés sans engagement de la part du regardeur. Enfin, ses transpositions, réalisées dans les dernières de sa vie, celles des photographies de Miss Gwen Ffrangcon-Davies en Isabelle de France de 1932 et de « La Mégère apprivoisée vers 1937, pour lesquelles il développe une technique que l’exposition nous explique : d’abord, « [i]l transpose [les photographies, dessins et illustrations anciennes] sur la toile grâce à une minutieuse mise au carreau, une technique de quadrillage », puis « utilise aussi à plusieurs reprises une lanterne de projection pour projeter sur la toile une photographie sous la forme d’une plaque de verre » ; « [c]e procédé lui permet de peindre directement sur la toile sans avoir à reporter une image par le biais d’une mise au carreau préalable »[8]. Cette technique fait de Sickert un précurseur d’Andy Warhol et de Gerhard Richter.
New York, The Metropolitan Museum of Art.
Toutes ces œuvres, qui font la conclusion de cet article, illustrent les réflexions et recherches de Sickert à un moment, m’ont personnellement plu, individuellement. Si apprécier l’œuvre de Sickert (m’)est difficile, la comprendre l’est moins. L’exposition éclaire brillamment le travail de Sickert (à défaut de l’être elle-même) ; nous comprenons Sickert, ses travaux, ses intentions, par quoi étaient menées ses réflexions. L’exposition nous permet également de comprendre pourquoi Sickert est-il aussi méconnu et absent des collections françaises : trop transgressif de son vivant, toujours déroutant aujourd’hui.
En fin de compte – et ce sera notre conclusion –, ce type d’exposition interroge : ne faut-il faire que des expositions sur des artistes connus et dont les œuvres plaisent à une majorité ? Une exposition sur Van Gogh (dont une est prévue à la fin de l’année au Musée d’Orsay) par exemple attire et convainc facilement le public ; mais peut-être une exposition sur quelqu’un de peu connu et dont l’œuvre a été peu vue (comme Sickert) est-elle plus intéressante pour le public – l’exposition met au défi le regard et le public – et pour l’institution qui l’organise – qui doit mettre en place des moyens de médiation et une scénographie qui vont donner envie d’abord d’entrer, et ensuite de rester. Le Petit Palais – et plus spécifiquement Delphine Lévy (1969-2020), première directrice de Paris Musées (2013-2020), spécialiste reconnue de Sickert et son œuvre – a réussi ce défi. Nous attendons avec impatience la suite : « Sarah Bernhardt. Et la femme créa la star », ouverte à compté du 14 avril 2023.
B. Abel Delattre
Quelques lectures indicatives :
Walter Sickert : peindre et transgresser, éd. Emma Chambers, Clara Roca, (cat. exp., Londres, Tate Britain, 28 avril-18 septembre 2022 et Paris, Petit Palais, 14 octobre 2022-29 janvier 2023), Paris, Paris Musées, 2022.
Delphine Lévy, Sickert : la provocation et l’énigme, Paris, Cohen & Cohen, 2021.
Walter Sickert, éd. Delphine Lévy, (cat. exp., Musée de Dieppe, 25 juin-25 septembre 2016), Paris, Somogy éditions d’art, 2016.
[1] Mouvement anglais de l’art pour l’art. https://www.britannica.com/art/Aestheticism
[2] Toutes les informations sur l’exposition et le parcours peuvent être retrouvées dans le dossier de presse en ligne : https://www.petitpalais.paris.fr/expositions/walter-sickert
[3] Cartel de l’exposition, « Qui êtes-vous Monsieur Sickert ? ». Ce parcours audio a été réalisé à partir d’archives et fait parler Sickert et ses contemporains. Je n’ai pas personnellement essayé le parcours et ne pourrai en dire plus sur sa qualité, mais l’originalité de l’offre mérite d’être soulignée.
[4] Cartel de l’œuvre de Sickert, La Blanchisserie, 1885 (huile sur panneau, Leeds Museums and Galleries).
[5] Cartel de l’œuvre de Sickert, Vesta Victoria à l’Old Bedford, v.1890 (huile sur toile, Burrows Collection).
[6] Cartel de l’exposition, « Une personnalité énigmatique ».
[7] Cartel de l’œuvre de Sickert, Cicely Hey, 1923 (huile sur toile, The Whitworth, Université de Manchester).
[8] Cartel de l’exposition, « Les procédés de transposition de Sickert ».
Florilèges 