Pour sa première conférence de l’année 2018, l’Aumônerie de l’Ecole du Louvre a invité Jean-Jacques Danel spécialiste du patrimoine franciscain français pour approfondir quelques oeuvres du Caravage et de Rembrandt tout en les mettant à la lumière des textes bibliques. Le choix du conférencier s’est porté sur ces deux peintres car ils ont une technique forte pour le travail de l’ombre et de la lumière.
Lumière vient du latin luminare qui signifie « qui produit de la lumière ». Du côté scientifique, elle est considérée une onde et ou radiation. On a un champ symbolique de ce qu’évoque et provoque dans les affects la présence ou l’absence de la lumière. Sur le plan religieux, c’est une variation infinie. « Que la Lumière soit » par le Christ ressuscité, la Révélation ou encore la Conversion qui est parfois brutale comme pour saint Paul sur les chemins de Damas. On a une mise en valeur de la lumière qui va obliger à regarder autrement et déranger par la mise en valeur d’un corps, d’un membre ou des suggestions de violence et de sensualité.
Le Caravage
Il est né en 1571 et beaucoup d’écrits commentent son côté violent et dramatique, notamment des plaintes pour coups et blessures, les séjours en prison, les tavernes, les meurtres et sa mort dans la misère en 1610. La peinture du Caravage comprend la sensualité et la violence avec une certaine récurrence des scènes de mort par décapitation. Il reçoit beaucoup de commandes de mécènes, comme le cardinal Del Monte, mais ses tableaux sont souvent refusés. Il utilise aussi des références mythologiques.
aussi appelé La Cène à Emmaus vers 1601 conservé à la National Gallery de Londres mais dont une autre version l’est à Milan.
Dans, Le souper à Emmaüs 1601 conservé à la National Gallery de Londres, apparaissent les choix novateurs de Caravage avec le cadrage et l’éclairage. Cela donne une intimité entre les personnages mais aussi avec le spectateur. L’apôtre ayant un bras étendu a une absence de profondeur. C’est une proximité mais aussi une mise à distance avec la table dressée pour un vrai repas avec de la volaille, du pain et du vin comme lors de la célébration eucharistique. La corbeille de fruits, comme une nature morte, est posée presque en déséquilibre au premier plan. Ils viennent mettre une distance avec un jeu de regard dont aucun ne vient vers le spectateur. Le Christ a les yeux baissés car il est peut-être ailleurs dans une réalité que lui seul perçoit. On a une dramatisation avec un corps en mouvement et prêt à se lever mais, néanmoins, ce n’est pas le centre du tableau qui est les mains du Christ. On a une grande maitrise de la composition et du rôle de la lumière mais cela n’épuise pas le contenu du tableau. Il fait référence à la source du chapitre XXI de l’Evangile de Luc avec, ici, l’acte final. Le Christ ressuscité les rejoint mais ils ne le reconnaissent pas sauf un court instant au moment de la fraction du pain. Les yeux et coeurs sont aveugles et par un geste et signe, la lumière revient. Il faut toujours revenir à la source première qui est le texte de l’évangile qui insiste sur le geste de la fraction, référence au sacrifice du Christ lui-même livrant sa vie et se donnant en nourriture. Dans l’oeuvre du Caravage, le corps humain est livré et brisé mais ici ce n’est pas ce geste qui est montré mais celui de la bénédiction au sens eucharistique. Tout est simultané avec les deux mains qui font un des gestes de la consécration du pain. La peinture est un récit qui invite à réfléchir sur le voile qui empêche à nos yeux de voir le cheminement dans nos vies pour percevoir et reconnaitre la vérité d’un texte ou d’une oeuvre. On délivre un message plus complexe qu’il n’y parait avec une inflexion vers le sens du mystère eucharistique.
Dans l’église Santa Maria del Popolo de Rome se trouvent deux tableaux : La Conversion de Paul et La crucifixion de saint Pierre. Focus sur ce premier dont la version une a été refusée par le commanditaire. La scène prend appui sur le chapitre IX des Actes des apôtres. Paul entend la voix du Christ puis se jète de son cheval et devient aveugle pendant trois jours. La composition a un cadrage resserré avec saint Paul cloué à terre. Le Caravage nous invite à nous projeter dans cet espace. Le regard de Paul est vers le haut, les bras levés en imploration car il ne voit plus et n’entend plus. La technique a des innovations fortes et le choix est de ne plus représenter le Christ. Paul est comme un enfant couché sur le dos qui ne peut se relever sans aide. Il faut reconnaitre à sa juste mesure le caractère
novateur et audacieux. C’est une réflexion sur le texte sourceavec Paul désarmé, renversé qui doit se reconstruire et ouvrir les yeux sur une nouvelle vérité. Le persécuteur qui était le bourreau devient la victime.
Focus sur le second tableau de la chapelle où Pierre a la tête en bas par humilité pour le Christ. Le clair-obscur efface l’arrière-plan donc l’identification du lieu est impossible. C’est pour mieux se concentrer sur les mouvements et expressions des personnages. L’axe de la croix est réalisé de manière à ce que la tête soit la plus proche possible du tabernacle et que le regard aille vers ce sens. Caravage a pris comme modèle des ouvriers de la carrière de pierre proche de l’église pour faire les tortionnaires.
L’Incrédulité de Saint Thomas a été peint entre 1601 et 1604 pour un collectionneur romain. Trois têtes baignées de lumière chaude sont penchées sur la poitrine du Christ. Thomas émet des doutes comme le dit l’évangéliste Jean« Thomas, appelé Didyme, l’un des douze, n’était pas avec eux lorsque Jésus vint. Les autres disciples lui dirent donc : Nous avons vu le Seigneur. Mais il leur dit : Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets ma main dans son côté, je ne croirai point. Huit jours après, les disciples de Jésus étaient de nouveau dans la maison, et Thomas se trouvait avec eux. Jésus vint, les portes étant fermées, se présenta au milieu d’eux, et dit : La paix soit avec vous ! Puis il dit à Thomas : Avance ici ton doigt, et regarde mes mains ; avance aussi ta main, et mets-la dans mon côté ; et ne sois pas incrédule, mais crois. Thomas lui répondit : Mon Seigneur et mon Dieu ! Jésus lui dit : Parce que tu m’as vu, tu as cru. Heureux ceux qui n’ont pas vu, et qui ont cru ! » Le Caravage présente Thomas comme s’il avait répondu à la demande du Christ ou peut-être il souhaite faire le Christ prenant la main de Thomas. Le sens privilégié est le toucher et il y a toujours ce cadrage resserré qui fait ressortir les quatre personnages sur un fond obscur. Il y a plutôt un face à face avec un corps à corps entre le Christ et les trois disciples, formant une sorte de losange ou de croix. Il y a un contraste entre le trait rude et la délicatesse du visage de Jésus. La composition de la lumière illumine le corps de Jesus qui a son linceul sur lui. Thomas a un étonnement profond, les yeux ont du mal à croire ce qui est touché par les mains : une chair intacte, lumineuse mais qui garde les marques de la Passion. C’est une ouverture d’où jaillissent le sang et l’eau. Peut-être Caravage, par son tempérament, est sensible et réussit à exprimer quelque chose de l’indicible, du bouleversement des sens. Le corps du Christ est le lieu de conversion de l’incrédule au croyant. Tout est guidé par les sens pour ressentir et se laisser toucher. Le voir devient tactile, le toucher est visuel et ils ont toute leur place. Mais, il faut dépasser le sensible.
Rembrandt
Rembrandt est né à Leyde en 1606 et est mort ruiné en 1669 à Amsterdam. Sa vie zigzague entre la perte de quatre de ses enfants et sa première épouse dans un climat social de violences avec des guerres de religion et la naissance en 1648 des Pays-Bas. Il vient peut-être d’une famille catholique puis est proche de la Réforme mais a fréquenté la communauté juive d’Amsterdamcomposée de personnes fuyant l’Inquisition. C’est le portraitiste à la mode d’Amsterdam et il a son propre cheminement personnel avec plutôt une recherche d’identité et de vérité. Il est connu comme le maitre du clair-obscur et de la matière picturale en faisant ressortir la réalité du corps, du visage ou du vêtement. Ces oeuvres ne sont pas lisses et c’est ce qui lui a souvent été reproché.
Dans La leçon d’anatomie du docteur Tulp datant de 1632, le bras du cadavre est ouvert et attire oeil car, dans cet espace sombre, la lumière vient de ce corps mort. Les personnages de la partie gauche sont captivés et ont un riche intérêt pour la scène. C’est à l’aube d’une nouvelle èreoù l’Homme cherche le fonctionnement du corps et de l’univers. La Hollande était la patrie des chirurgiens et des philosophes. C’est une oeuvre de jeunesse qui est un manifeste de sa maitrise par la composition et l’expression des visages. C’est la peinture d’un peintre habile qui réussit dans son art.
Dans la prophétesse Anne lisant la Bible de 1631, Rembrandt transpose une vieillesse qui n’est pas misère. Elle a un corps usé et un peu courbe, aussi lourd que son manteau de velours. Sur sa tête, la coiffe reflète la lumière et on ne voit que le visage et l’attention de son regard. Sa main posée ne fait qu’un avec le livre, elle est usée par les travaux ménagers mais dans un toucher on perçoit comme la palpitation du livre ouvert, offert et lumineux.
Dans les années 1640, Rembrandt recherche un Christ véridique et ses nombreuses oeuvres montrent ces diversités. C’est un long cheminement et processus où il redéfinit la figure du Christ, être dont le visage est le recueillement et l’intériorité. La méditation est possible par sa seule présence, l’humain et le divin sont liés.
La Pièce aux cent florins est une gravure à l’eau forte terminée le 25 décembre 1649. Le Christ bénissant et enseignant a eu six études préparatoires pour son visage. On a une activité de prédicateur avec une gravure qui réunie en un seul instant plusieurs évangiles qui sont évoqués par les postures des hommes qui l’accompagnent. Tout est résumé en une image et en cent visages de l’Humanité chercheuse, croyante et doutant. C’est une référence à l’évangile de Matthieu chapitre XIX verset 14 « Et Jésus dit : Laissez les petits enfants, et ne les empêchez pas de venir à moi ; car le royaume des cieux est pour ceux qui leur ressemblent », mais aussi à l’évangile du jeune homme riche et à la guérison du paralytique. La figure du Christ attire à lui ces hommes et femmes et certains vont à lui tandis que d’autres refusent le message. On sent que l’oeuvre de Rembrandt est un Christ figure de l’Humanité, dont celle souffrante, et celle de la divinité. Certains ont reconnu des visages des philosophes dans cette assemblée comme Aristote ou Erasme. Il y a ceux qui ont choisi de se tourner que vers eux-même et ceux cherchent à prendre en défaut celui qu’ils cherchent à remettre en cause. Ceux-ci sont inachevés, pâles et presque effacés. C’est un « sépulcre blanchi » pour Jésus. Au plus près de lui sont présents les hésitants comme le jeune homme riche de l’évangile avec une main devant le visage et au centre le Christ qui laisse venir à lui les estropiés, les boiteux et les malades de toute sorte. C’est d’une grande sensibilité. La lumière traverse une scène de plus en plus tamisée et passe notamment sur l’aveugle et le paralytique. La femme fait une ombre sur la tunique du Christ. Entre scepticisme et hésitation, il y a toutes les attitudes de l’humanité face au divin presque surnaturel.
Conclusion
Tout cela doit amener à respecter le travail accompli de l’artiste et de l’homme. Les longues heures de travail de reprise, l’ombre et la lumière touchent au plus profond de l’intelligence et de la sensibilité. Il faut toujours être respectueux de l’Homme, de l’artiste et de son mystère. L’historien d’art doit toujours être chercheur et dans une ombre d’humilité devant la part de mystère en chaque oeuvre. Caravage, Rembrandt et d’autres laissent une Oeuvre qui doit inspirer et, à notre tour, nous devons donner le meilleur de nous-même.
Florilèges 